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Instrumentos
líticos y de metal utilizados
en
la manufactura de piezas metálicas
conservadas
en los museos.
Titulo: Instrumentos líticos y de metal utilizados en la manufactura de piezas metálicas conservadas en los
museos.
Boletín del Museo del Oro, Nº 44-45 de 1998
Edición en la biblioteca virtual: 2005-05-27
Creador: Banco de la República
Publicación digital en la página web de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República.
Fuente:
http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/
bolmuseo/1998/endi4445/endi08a.htm
Paloma
Carcedo de Mufarech
Pontificia
Universidad Católica del Perú
Abstract:
Research on the ancient metallurgical technology of the Central Andes usually
studies the difterent stages of the metallurgical process: the extraction of ore
from mines, the use of melting furnaces and workshops, the techniques used to
transform the metal into elaborated objects. Each stage of the process required
specific instruments, but these has been the object of few studies. A practical
experience with contemporary artisans, the analysis of toolmarks on ancient
pieces, and the experimental replication of pieces, provided the knowledge to
catalogue and understand the uses of different types of ancient metalworking
tools preservad in museums and private collections, mainly of the Museo de
Antropología y Arqueología de Lima. This research helps us to understand the
life of the pre-Columnbian artisans.

El
estudio del desarrollo de la producción metalúrgica andina puede enfocarse
desde varios puntos de vista: el estudio de la materia prima en sí, es decir, cómo
se presentan los minerales en la naturaleza, los tipos de menas, el trabajo en
las minas y en general todo lo que conlleva el proceso de extracción; la fase
de transformación de la materia prima en metal, con el estudio de los talleres,
áreas y hornos de fundición o el estudio de los objetos ya acabados y sus
procesos de fabricación; final mente el estudio se puede centrar en definir cómo
eran los trabajos de orfebrería y sus diferentes técnicas aplicadas a platería
y joyería.
Cada
uno de estos pasos forma un todo, de tal manera que entendiendo su desarrollo
podremos descifrar el desarrollo tecnológico que alcanzó una cultura. Resulta
entonces interesante estudiar estos pasos desde la perspectiva integral de la
cultura, ver de qué manera influyeron en la sociedad, cómo la producción
metalúrgica afectó las relaciones socioeconómicas y comerciales internas y
con otros pueblos, cómo afectó la ecología y el medio ambiente del lugar, el
intercambio de materias primas de ideas y tecnologías, a la vez que comprender
en qué consistían dichas tecnologías.
Para
entender la tecnología, en este caso metalúrgica, deben entenderse no sólo
sus diferentes etapas (extracción, transformación, elaboración) sino también
las herramientas utilizadas en cada etapa. Por ejemplo, el martillo pudo ser
utilizado tanto en la fase minera, para romper las rocas (por ejemplo los del «copper
man», encontrados en 1899 en Chile, Bird, 1975), como en la etapa de fundición
del metal, a manera de "mano" para romper las escorias de los hornos
de fusión en los batanes (Shimada, Epstein y Craig, 1982) o en los talleres de
artesanos, usado en diferentes técnicas como son el laminado o forjado (Lothrop,
1950; Carcedo, 1992). En cada ocasión el martillo es diferente de acuerdo con
su uso. De igual manera sucede con las toberas entre las cuales se encuentran
tres tipos: unas se usan para calentar las brasas en un horno y tienen ancho el
dueto de salida de aire (sólo se requiere mantener una temperatura que pueda
calentar piezas, moldes, en soles etc.); otras, mucho más pequeñas, tienen
como función dirigir el aire a una zona determinada del horno (parte de ellas
está dentro del horno y tienen duetos internos más estrechos); las últimas
serían las utilizadas por los artesanos joyeros para soldar y unir piezas metálicas,
siendo aún más pequeñas que las anteriores y con un canal de salida del aire
más fino, dirigido y preciso. Así una tobera variará (le forma, tamaño y
peso según la función que vaya a desempeñar: habrá toberas para calentar,
para fundir en hornos de fusión o para soldar en joyería. De igual manera habrá
hornos de calentamiento, hornos de fusión y fraguas de los talleres
artesanales. El diseño del instrumento es crucial para determinar su función.
Este principio se puede aplicar a la mayoría de las herramientas: cada paso
tecnológico, cada técnica requiere de un instrumental determinado.
A
pesar de que en las últimas décadas ha habido un avance sustancial en los
estudios de metalurgia andina, se ha hecho poco énfasis en el estudio de las
herramientas o instrumentos utilizados en las diferentes etapas del desarrollo
metalúrgico.
En
lo que respecta a la fase extractiva, el único ejemplo conocido es el de un
minero prehistórico encontrado en 1899 en la mina La Restauradora, al norte de
Chile, bajo un derrumbe de socavón o túnel poco profundo. Fue encontrado con
todo el instrumental que usaba en el momento del derrumbe (martillos, canastos,
cestas, etc.), lo que nos proporciona una buena idea de la tecnología empleada
por los mineros de hace 2.400 años. No obstante, hay pocos datos acerca de
minas antiguas, de su ubicación, de cómo eran trabajadas, de quiénes las
explotaban o cómo lo hacían.
Por
otra parte tenemos una visión bastante completa de la fase de transformación
del mineral en metal, gracias a los trabajos del doctor Izumi Shimada y su
equipo en la costa norte peruana, en el Cerro de los Cementerios (Shimada,
Epstein y Craig, 1982). Sabemos cómo serían los talleres de fundición y
forja, la forma de los hornos de fusión, el manejo de los recursos, de las
materias primas, el comercio, la distribución del trabajo, etc. Quizás de la
etapa de la que poseemos menos información es justamente la del trabajo de los
artesanos desde el punto de vista de las herramientas y del desarrollo del
trabajo mismo, aunque conocemos bastante bien acerca de las técnicas corno ei
dorado, plateado, uniones, etc. Es decir que a pesar de conocer bien las técnicas
del trabajo metalúrgico, no sabemos en realidad cómo se organizaba éste, cómo
se distribuía el trabajo entre los artesanos, cómo se asociaban entre ellos en
los talleres, dónde se ubicaban éstos, si existían diferentes rangos entre
los artesanos (por ejemplo, ¿joyeros vs. plateros?), si existía entre los
artesanos algún tipo de especialización profesional (por ejemplo entre
laminadores, bruñidores, cinceladores, etc.) pues ya en las crónicas se
menciona con cierta regularidad las claras diferencias que había entre los
plateros, los joyeros, los trabajadores del "hierro", del cobre, etc.
En
realidad es poca la información que tenemos acerca de los talleres artesanales
de joyeros y plateros, salvo algunos trabajos de excavación en los que se han
encontrado y documentado (Shimada, 1994; Topic, 1990). Lo mismo ocurre con la
literatura referente a los instrumentos o herramientas utilizadas por los
orfebres y plateros precolombinos y la forma de usarlas (Nordenskiöld, 1921;
Lothrop, l950; Bird, 1968; Bray, 1971; Grossman, 1972).
El
presente artículo pretende de alguna manera poner los ojos en los artesa nos
precolombinos a través del estudio de las herramientas y otros materia les
arqueológicos que se encuentran en diferentes museos y colecciones privadas, y
así descifrar cómo frieron llevadas a cabo algunas de las técnicas más
utilizadas en la antigüedad por los artesanos orfebres de los Andes Centrales.
Sólo nos fijaremos en algunos de los materiales líticos y metálicos
estudiados por la autora y veremos así de qué manera frieron usados en técnicas
como el laminado, el martillado, embutido, repujado, recortado, cincelado, bruñido
y satinado.
Durante
varias temporadas y como miembro del proyecto Sicán, la autora trabajó en el
taller de un artesano joyero de Ferrafañe, en el norte del Perú, miembro de
una conocida familia de artesanos que se distinguen por su habilidad en el
trabajo de joyería. Lo más importante es que este artesano utiliza
instrumental y técnicas antiguas, aprendidas o heredadas de sus antepasados.
Este trabajo permitió reconocer instrumentos que había en los museos y cuyo
uso se desconocía hasta el momento, como era el caso de embutideras, cinceles,
punzones, tases, etc. Uno de los aspectos más interesantes de la investigación
fue ver cómo las herramientas se parecían a las que se siguen utilizando en la
costa norte por los artesanos, de tal manera que la forma de algunas no había
cambiado a través de los siglos.
Martillado
y laminado
En
los Andes Centrales la técnica que primó sobre todas fue el laminado,
alcanzado los artesanos un altísimo nivel técnico. El laminado implica
no solamente un manejo extraordinario de los martillos, yunques o tases, sino
también de las aleaciones. Es tan importante saber qué martillo se debe usar
para dar un determinado grosor a la lámina, como saber qué tan dúctil es la
aleación y cuánto me permite estirarla, a la vez que le dé a la lámina un
determinado color en la superficie, el cual está vinculada al uso final de la
pieza. La aleación que se trabaja y el laminado están íntimamente unidos, de
tal forma que los orfebres debían calcular muy bien las cantidades y peso de
cada uno de los metales en la aleación, imaginar cuán grande podía llegar a
ser el objeto y hasta qué grosor podía alcanzar la lámina. Esto se
relacionaba además con el movimiento que el objeto pudiera tener, con su color,
con si debía o no soportar algún peso adicional como piedras, plumas, otras
piezas metálicas, etc. Como ejemplo extraordinario de esto tenemos un tocado
Sicán hecho de una tira continua de dos metros forjada con un ancho igual de
4.5 cm y un grosor de 0.15 milímetros (Shimada y Griffin, 1994).
De
esta manera, la técnica de martillado y laminado tal como se efectuó en los
Andes Centrales requería de una destreza singular. La mayoría de los objetos
fueron hechos a partir de una lámina de grosor y tamaño diferentes de acuerdo
con su uso posterior y con la técnica de deformación plástica utilizada. Por
ejemplo, si se va a hacer una lamina lisa que tenga que soportar el peso y
decoración de una máscara Sicán (Carcedo, 1990) o una lámina que se vaya a
transformar en un vaso alto Chimú con caras y tocados en alto relieve y narices
muy pronunciadas, o bien láminas decorativas en forma de lentejuelas livianas
como aquellas que hacen parte de un tocado Moche. También hay que tener en
cuenta la utilización de láminas en las uniones o ensamblajes mecánicos con
lengüetas, alambre o grapas, técnica también muy común en el Perú.
Finalmente tenemos los tratamientos electroquímicos como son el dorado y
plateado de superficies laminadas. Esta técnica se desarrolló dada la
importancia que las culturas andinas daban al color del metal, puesto que este
tipo de piezas transmitía una simbología religiosa. Se encuentran entonces
desde objetos minúsculos como cuentas o chapas hechas de láminas delgadas,
hasta coronas, máscaras o tocados que fueron hechos con láminas gruesas y de más
de un metro, con el fin de soportar algún adorno (lentejuelas, narigueras,
plumas, pedrería). Así, el peso, la decoración, la deformación plástica y
el color final eran aspectos muy importantes en el momento de decidir qué tipo
de lámina se iba a hacer.
El
laminado y martillado es una técnica que alcanzó un alto grado técnico en los
Andes Centrales (Carcedo, 1992). Pocas culturas han logrado alcanzar tal tamaño
y grosor de las láminas golpeando un lingote o trozo de metal con martillos de
piedra sin mango.

Foto
2

Figura
1. Lámina martillada con martillo de extremo liso y lámina martillada entre
cuero.
Esta
técnica consiste en ir golpeado un nódulo o pepita de metal sobre un tas o
yunque de piedra con un martillo o percutor también de piedra. En la Edad de
Piedra la transformación de un nódulo lítico en una herramienta empezaba a
hacerse por los bordes, y después se trabajaba la superficie. Se retocaban los
bordes y luego de un golpe salía la lasca del núcleo. Esta técnica usada por
siglos debió ser la que primero se empleó al trabajar el metal, pero al
golpearlo éste se deformó y estiró en vez de romperse. El metal se estira
golpeando la masa metálica por los bordes, se aplasta paulatinamente del
exterior hacia el interior, de la periferia al centro, obteniendo un alarga
miento del metal. Esto no sería posible desde el centro hacia afuera pues así
solo se conseguiría dejar marcado el golpe sobre la superficie sin lograr su
deformación correcta. De esta manera el artesano (Foto 1) va batiendo o
martillando la masa metálica y la va extendiendo o estirando a base de golpes
con un martillo de lados convexos inicialmente. El peso y tamaño del martillo
están en estrecha relación con el volumen, aleación, peso y tamaño de la
masa a batir (Figura 1). Esta acción va seguida por intervalos de calentamiento
necesarios cada vez que el metal pierde maleabilidad. Al martillar o batir las
piezas su microestructura sufre transformaciones cambiando de dureza y
ductilidad, por lo que el recocido se hace necesario uno o varias veces para
evitar que se quiebre la lámina. A partir de ahí empieza la fase de aplanar y
estirar el metal usando la parte plana del martillo contra la superficie plana
del yunque. Primero se hace un alargamiento longitudinal de la masa metálica
mediante el aplastamiento iniciado por uno de los bordes y produciendo luego una
doble deformación longitudinal y transversalmente, ensanchan do el metal
conforme se va adelgazando su espesor, hasta alcanzar el deseado (Figura 2 y
Foto 2). En este punto es interesante analizar que antes de saber calentar el
metal, éste fue utilizado en estado nativo, por lo que el artesano estaba
condicionado a deformarlo en frío.

Figura
2. Alargamiento y estiramiento de la lámina metálica con diferentes tipos de
martillos y efecto del golpe en la lámina
Martillos
y yunques
Podernos
mencionar el conjunto de martillos y yunque encontrados por Grossman en Waywaka
(Perú fechados en 1500 a.C. (Grossman, 1972). Mientras que el yunque, en forma
de hongo y de color verdusco, era la pieza más grande y pesada, los martillos,
de forma y tamaño parecidos, eran de composición y peso diferentes entre sí
uno era de basalto granular, otro de piedra terrosa de color plomo y el tercero
de cuarzo metamorfoseado, lo que sugeriría que podían ser usados en diferentes
fases del adelgazamiento del metal. De hecho se encontraron hojas de oro
asociadas a estos martillos que según Grossman eran tan delgadas como papel
para fumar.
La
utilización de distintos tipos de martillos se hace de acuerdo con las
necesidades del artesano. Posiblemente el artesano de Waywaka trabajaba con oro
nativo y el tamaño del tas y los martillos era suficiente para el tamaño de
las pepitas que martillaba. Si hubiese trabajado con lingotes el tas hubiera
resultado demasiado pequeño. Sin embargo la fecha del conjunto encontrado por
Grossman es muy temprana como para pensar en lingotes.
Las
diferentes necesidades del artesano nos ayudan a entender la variedad, tanto en
peso como en forma, de los martillos y yunques que se encuentran en la colección
del Museo de Antropología y Arqueología de Lima ( MNAAHP). En esta colección
hay además embutidores, matrices y cinceles, todos extraordinariamente pulidos
puesto que para el artesano es de extrema importancia el que no queden en la
hoja de metal huellas de herramientas que luego solo podría eliminar con
pulidores o elementos abrasivos.
Cuando
se martilla oro de gran pureza es posible lograr una lámina muy delgada sin
necesidad de calentamiento. Pude constatar esto con el orfebre de Ferrafañe,
que de una bolita de oro muy pequeña pero muy pura, sola mente por medio de
golpes y sin calentamiento hizo una lámina muy delgada, toda del mismo grosor y
de aproximadamente 8 cm de larga (Fotos 3 y 4). Para que esto sea posible se
necesita que el metal sea muy maleable, lo que no ocurre con las aleaciones.

Foto
3
Foto
4
El
artesano de Ferrafañe tenía dividido su taller en dos áreas bien definidas:
una techada en donde estaba su mesa de trabajo con todas sus herramientas, donde
repujaba, cincelaba, embutía, pesaba, etc.; la otra era el patio exterior semi-descubierto
donde tenía la fragua con los crisoles, unos para oro y otros para plata, un
instrumento de madera utilizado para estirar el metal y formar cordones o hilos
(instrumento que por otra parte parece no haber sido usado en la época
precolombina), como un trefilador. Además un tas de metal colocado encima de un
tronco de un árbol sobre el que hacía el primer laminado. La última fase del
laminado la terminaba en el taller.
De
acuerdo con los cronistas, los martillos usados tanto en Colombia como en Perú
y en otras partes de América no tenían mango, tal como se ve en las pinturas
murales de las tumbas egipcias. Esto hacía que el artesano no pudiera controlar
la intensidad del golpe. Garcilaso comenta así esta técnica:
|"Y
comenzando de los plateros decimos que, con haber tanto número de ellos y con
trabajar perpetuamente en su oficio no supieron hacer yunque de hierro ni de
otro metal... sírvense para yunque de unas piedras durísimas, de color entre
verde y amarillo; aplanaban y alisaban unas con otras; las tenías en gran
estima porque eran muy raras. No supieron hacer martillo de cabo de palo;
labraban con unos instrumentos que hacen de cobre y latón, mezclado uno con
otro; son de forma de dado, las esquinas muertas; unos son grandes cuando pueden
abarcar con la mano para los golpes mayores; otros hay medianos y otros chicos y
otros perlongados, para martillar en cóncavo; traen aquellos sus martillos en
la mano para golpear con ellos como si fueran guijarros"
(Garcilaso, 1609: Cap. XXVIII)
Datos
también muy curiosos nos proporciona Benzoni cuando describe los orfebres de la
provincia de Quito:
|"Había
muchos orfebres, que, pese a no utilizar ningún instrumento de hierro, hacían,
aunque de manera rudimentaria, cosas maravillosas... Cuando funden el oro y la
plata los meten en un crisol largo o redondo... luego lo sacan (el metal) y los
orfebres sentados en el suelo, con unas piedras negras expresan dispuestas y
ayudándose unos con otros, trabajan y hacen... lo que se les había
encarga" (Benzoni, 1989: 322-323).
También
Fernández de Oviedo cuando habla de los indios de Támara de Colombia dice: |"...
e tienen sus forjas e yunques e martillos, que son piedras fuertes; algunas
dicen que son de metal negro a manera de esmeril. Los martillos son coma huevos
o más pequeños, e los yunques tan grandes como queso mallorquín, de otras
piedras fortíssimas..." (Fernández de Oviedo (1478-1557), 1959).
Herramientas
líticas en colecciones de museos
En
los museos y colecciones privadas encontramos ejemplos de este tipo de martillos
y yunques descritos por los cronistas, algunos provenientes de excavaciones
aunque en su mayoría carecen de contexto. El Museo de Antropología y Arqueología
de Lima posee, sin lugar a dudas, uno de los fon dos más interesantes de
herramientas orfebres precolombinas. Hechos en piedra, no solo hay yunques y
martillos, sino también embutidores y piedras con diseños y formas esculpidas,
seguramente usados para trabajos específicos de decoración o deformación. Así
mismo el Museo posee una interesante colección de objetos en metal como
cinceles, punzones, buriles y embutideras. En madera hay sólo dos objetos: una
embutidera y un instrumento largo con una extremidad curva, que serviría como
molde durante el proceso de martillado. Completaremos este estudio con el análisis
de dos herramientas extraordinarias: una embutidera de piedra de propiedad del
Museo Larco Herrera de Lima y, una piedra tallada con diferentes diseños, del
Museo Brüning de Lambayeque.

Foto
5
De
la colección de líticos del MNAAHP se seleccionaron un total de 44 piezas
(Foto 5) entre las cuates están:
1
) Tres yunques o tases de diferentes tamaños y tipos de roscas (L-8786 en
mineral de hierro, de 2.200 kilos de peso, L-2550 en basalto verde de 700 gramos
y L-8331 de riolita de 200 gramos de peso). (Foto 6).

Foto
6
2)
Tres martillos de forma de palta de distintos tamaños y roscas (L-0819 de
basalto color verde y 200 gramos de peso, L-8274 de basalto verde oscuro de 100
gramos de peso y L-8785 de roca ígnea posiblemente con magnetita o hematita y
350 gramos de peso).
3)
Tres martillos de igual forma pero de distintos materiales y pesos (L-2553 de
basalto negro oscuro con un peso de 140 gramos, L-8274 granate roca ígnea muy
dura de 50 gramos y L-7693 de roca volcánica andesítica con mineral azulado y
peso de 60 gramos).
4)
Una extraordinaria pieza rectangular de color negro (L-0817) que sirve como
molde o matriz para doblar esquinas o bordes (Foto 7). Está hecha de un tipo de
obsidiana negra, muy pulida y magistralmente esculpida en las cuatro caras.

Foto
7
5)
Una pieza de uso parecido a la anterior (L-0796) trabajada por ambas caras (Foto
8).

Foto
8
6)
Tres embutidores, uno de traquita feldespática granate de alta dureza (de 6-7
en la escala de Mohs, L-2740). Otro marrón más pequeño, basáltico (L-7710) y
uno negro de hematita o magnetita de forma trapezoide muy pulida y puntiaguda,
que pudo tener diferentes usos, como dar formas a algunos diseños (1-7950. Foto
9).

Foto
9
7)
Un cincel negro de roca con hematita o magnetita, muy pulido y con bastantes
huellas de uso (C.P.5).
8)
Martillos de diferentes tamaños, formas, materiales, pesos y usos (ver Foto 5).
Se pueden dividir por el tipo de material en grupos de roca verde, negra y
marrón. Entre los verdes, que son del mismo tipo de piedra tipo jadeita y
andesita de alta dureza (6 y 7 en la escala de Mohs), están: L-08l8, L-8791,
L-2548, L-29, L-2550 (el tas), L-0819 y L-8274. Este grupo de piezas verdes,
ocho en total, son similares en forma y dureza a varias de las descritas por
Bird (Foto 10) de la colección del Museo Norfolk de Virginia (Estados Unidos) y
a algunas de las descritas por Lothrop pertenecientes al Peabody Museum de la
Universidad de Harvard.

Foto
10
Lothrop
identifica 16 herramientas de diferentes tipos de piedras: dos de hematita, dos
de piedra negra dura, dos de cuarzo (que en la colección del MNAAHP no hay),
cuatro de andesita y seis de riolita procedentes de d rentes regiones del Perú
(Valle de Huara, Chimbote, Cajamarquilla y Pachamac). Estas herramientas son: un
bruñidor, dos rodillos para aplanar la hoja, una tabla muy pulida de andesita,
cinco instrumentos puntiagudos y martillos de diferentes tamaños, cuyas formas
y composiciones encontramos también en la colección del MNAAHP Bird, por su
parte, ilustra diez herramientas todas verdes-grisáceas de jadeita de
procedencia desconocida, seis de las cuales son martillos, además de un yunque
y martillo y cuatro instrumentos puntiagudos para dar forma y hacer detalles
decorativos (Bird, 1968; Lothrop, 1938, 1950).
Todos
los objetos descritos por Lothrop son verde-grisáceos, están muy pulidos y
tienen una dureza de 6-7 en la escala de Mohs. Esta dureza es comparable a la
del jade y por lo tanto son piedras difíciles de pulir. De ahí que tanto las
herramientas verdes como las negras se tuvieran en gran estima, tal como dicen
los cronistas. Entre las herramientas descritas por Bird hay seis piezas que
tienen gran parecido con aquellas del MNAAHP. Los de Lima son martillos que por
sus formas indican diversos usos, siendo unos más puntiagudos para trabajar en
algo estrecho pero profundo, quizás un repujado, otros son planos para trabajar
en lámina, otros tienen forma cóncava para trabajar en objetos curvados. Hay
un tas y dos martillos en forma de pala que fueron descritos ya en la sección
de la técnica del laminado. Todos están muy pulidos en todas sus caras y
presentan huellas de uso, si bien no presentan mayor desgaste, posiblemente por
la dureza de las piedras.
9)
El grupo más grande (20 piezas) y de formas más diversas es el de piedras
negras cuyas composiciones varían entre piedras de composiciones con mineral de
hierro, como hematitas y magnetitas, basaltos negros, o tipos de obsidiana muy
pulida y otros identificados como metadolitas (Foto 11). Esta variedad de
piedras obedece probablemente a los distintos usos que iban a recibir las
herramientas. Con la variedad de composición varían también los pesos, siendo
los más pesados los objetos de magnetita como el tas de 2.2 kilos y un martillo
con forma de palta de 350 gramos. Quizás se debería mencionar también la
pieza L-9050 que siendo de magnetita pesa bastante (120 gramos.) para su
tamaño, como ocurre también con la pieza L-9054. Entre las de menor peso
están las piezas planas hechas todas de un mineral de hierro duro (metadolita
según los análisis) pero no pesado, cuyo peso oscila entre 50 y 100 gramos y
de dureza intermedia (entre 4 y 5 en la escala de Mohs). Lothrop publica entre
sus piezas unas de forma cuadrada, rectangular, como embutideras y piezas
puntiagudas muy parecidas a aquellas del MNAAHP también de andesita y hematita.

Foto
11
Una
de las piezas más bonitas por el trabajo esculpido en ella y la finura de su
pulido es la L-0817 (ver Foto 7) que también aparece con la numeración 6/3407.
Es una matriz hecha de un tipo de obsidiana, muy pulida y con un peso de 200
gramos. Todas sus caras presentan la misma forma alargada y hundida esculpida.
Según los informes del Museo procede de lea, pero no hay más información, a
excepción de que en 1927 fue llevada la Exposición Universal de Sevilla como
objeto "curioso" y especial, lo mismo que el yunque o tas verde
L-2550. Esta pieza fue usada como matriz para doblar esquinas o bordes de
objetos (Figura 3) presionando la lámina de metal sobre dicha matriz y
golpeando desde el interior de la pieza con otra piedra pulida triangular (u
otro objeto quizás hecho de madera dura) que se acopla a las formas de las
esquinas de la vasija. El mismo uso tiene la matriz L-0796, un poco más grande
en tamaño, pero plana y con las caras anterior y posterior esculpidas (Foto 12,
Figura 4).

Figura
3. Diferentes usos posibles de matices con instrumentos metálicos o de piedra

Foto
12

Figura
4. diferentes vistas de la matiz L-0796
Dentro
del grupo de piedras negras hay un grupo de piedras muy pulidas, planas y la
mayoría con una perforación como para ser colgadas todas juntas, como un
"kit" que tal vez el artesano llevara encima en caso de trasladarse
(L-8333 a L-8336, L-8338 y L-8339). Todas las piezas proceden de un decomiso, si
bien se sabe que fueron encontradas juntas. Miradas bajo el microscopio algunas
presentan ralladuras doradas que no se han analizado para saber si son vestigios
de oro. Todas están hechas de mineral de hierro (metalodolita) que las hace
duras pero no pesadas, oscilando su peso entre los 50 y 100 gramos. Todas tienen
huellas de uso como rayones, desgaste en los bordes y alguna fractura. El resto
de piedras negras son martillos de diferentes formas, como conos o rectángulos,
de diferentes tamaños, unos con forma de palta (C.P./1 C.P/2, C.P./3, C.P./4 y
L-8785), uno de forma triangular para algún tipo de embutido (L-7950) y por
último un extraordinario cincel (C.P./5) con muestras de desgaste en ambos
extremos y bordes laterales.
Junto
con el "kit" fueron encontradas otras piedras de color granate (Foto
13) entre ellas un tas pequeño de riolita muy pulido y trabajado en todas sus
caras (L-8331) y una pieza plana también muy pulida del mismo tipo identificada
corno traquita feldespática pero de uso incierto (L-8337). Ambos presentan
también una perforación como para ir colgados del mismo "kit". Junto
con este tipo de piedras "color granate" se encuentran otras dos: una
pieza muy singular en forma de 8, la cual se acopla muy bien a la mano y termina
en uno de sus extremos en forma curva, utilizándose esta parte como embutidor,
y el otro extremo en forma de cono trunco, como percutor martillo (L-2740). La
otra pieza es un martillo plano por un extremo y curvo por el otro (L-2552)
identificada como pórfido traquítico feldespático de dureza alta.

Foto
13
El
uso de la primera pieza se determinó por el uso de piezas parecidas entre los
artesanos de la costa norte (Lambayeque) con los que la autora trabajó durante
varias temporadas de trabajo de campo como miembro del proyecto Sicán. Aunque
en la actualidad ya usan embutidores y embutideras modernos hechos de hierro, el
tamaño, la forma y el uso, especialmente de las embutideras, es el mismo. En
ellas se embutirían diseños semiesféricos tales que uniendo dos forman las
bolas de los collares Moche y Chimú, de las que tenemos muchos ejemplos.
También se pueden embutir en este tipo de instrumento otras piezas como
cucharas pequeñas, etc. (Fotos 14 y 14a). La parte curva del instrumento
servía para embutir la lámina de la embutidera. Como hecho curioso el MNAAHP
posee una lámina en metal que se ajusta perfectamente al diámetro de este
embutidor (M-5614, Foto 1 5).

Foto
14

Foto
14a

Foto
15
La
pieza L-7710 es otro embutidor más pequeño y de piedra marrón, que trabaja
perfectamente con otra embutidera de madera compuesta por siete perforaciones
circulares también de la colección del Museo (5235 MO/5464). Es excepcional el
hecho de que nos hayan llegado embutideras, especialmente aquellas que son de
madera, ya que son pocas las que existen quizás por lo difícil de su
conservación. Conozco solamente tres embutideras de madera: una rectangular con
seis perforaciones (cinco iguales y una más pequeña de 10 x 6 cm
aproximadamente) del Museo de Historia Natural de Nueva York perteneciente a la
colección Bandelier. Otra circular y con ocho perforaciones parecida en tamaño
a la del MNAAHP que se encuentra en la colección del Museo Amano de Lima; y la
ya descrita del MNAAHP. Hay también pocas embutideras en metal, de las cuales
el MNAAHP tiene dos, una con una sola perforación, ya descrita, y otra
rectangular (M/4736 de 13 cm) con 12 perforaciones poco profundas.
Un
ejemplo de embutidera muy particular por su tamaño ( 18.8 cm de diámetro) es
una pieza hecha en piedra basáltica clara que se encuentra en el Museo Rafael
Larco de Lima (XSM/29). La embutidera tiene 6 perforaciones circulares como la
del AMNH, pero más grandes, de 4 cm de diámetro cada una y 2 cm de profundidad
(Foto 16) Tanto en esta como en las otras ( según el diámetro) entra
perfectamente una semiesfera con la que se hacían los collares precolombinos.
En este caso se ha usado como ejemplo una semiesfera de cobre perteneciente a un
collar Mochica. No se ha encontrado en el Museo Larco Herrera ningún objeto lítico
que pudiera ser un embutidor y que se ajustara al tamaño de las
semicircunferencias de la embutidera (4 cm), aunque están expuestos en la misma
vitrina del Museo tres embutideras más pequeñas, parecidas a aquellas del
MNAAHP ya descritas.

Foto
16
Según
lo visto las piedras parecen estar divididas en tres grupos importan es: las
verdes que son jadeitas o andesitas de color verde o verde-grisáceo muy
pulidas, de dureza alta (entre 6 y 7 en la escala de Mohs) y que se usarían
para casos en que la hoja de metal debe recibir quizás mayor impacto, como un
martillado o deformación plástica de la lámina muy dura. Las piedras negras,
con composición de minerales de hierro, muy pulidas también, de dureza
intermedia (entre 4 y 5 en la escala de Mohs) pero algunas sin mucho peso (entre
50 y 100 gramos) y por lo tanto más quebradizas. Estas se usarían para
trabajar con aleaciones blandas o en un momento del trabajo de orfebrería más
delicado; no para trabajo duro sino más bien en procesos en los que interviene
más a habilidad del orfebre que la fuerza como al doblar láminas, esquinas,
bordes, presionar láminas contra la matriz, etc. Es decir, un paso más
adelante en el trabajo de orfebrería que al usar las piedras verdes
anteriormente mencionadas. Por último, las piedras de color granate, también
duras (6 y 7 en la escala de Mohs) y muy pulidas, provenientes de rocas volcánicas
como andesita y riolita, usadas para trabajos en los cuales la hoja de metal es
deformada plásticamente y cuando hay que aplicar presión al trabajar, por
ejemplo en el martillado (tas y martillo) y la embutición (el embutidor).
Una
pieza que es también extraordinaria y única se encuentra en el Museo Brüning
de Lambayeque (MB/ 1964); es una matriz rectangular (29.7 cm x 16.7 cm) con 60
diseños esculpidos de 1.2 cm de diámetro aproximada- mente, distribuidos en 5
líneas con 12 diseños en cada una. Su uso fue de matriz sobre la cual se
presionaba la lámina mediante un cincel y se repujaban los diseños unas veces
por la parte trasera y otras cincelándolos por la parte frontal, o a quedando
unos diseños en alto relieve y otros en bajo relieve en la lámina de metal.
El
trabajo esculpido en esta pieza es extraordinario. Toda la parte frontal está
dividida en cuadrículas de 2 cm a excepción de los últimos 6 cm en el extremo
izquierdo, donde no hay nada. El centro de cada diseño se ubica en uno de los vértices
de unión de cada cuadrícula de tal manera que todos los diseños están
perfectamente alineados. Los diseños están divididos en cinco filas con una
separación de 1 cm entre ellos. Hay un espacio entre las las 4 y 5 de unos 6 cm
sin diseño esculpido pero con la cuadrícula. Cada línea de las cuatro
primeras filas está formada por dos diseños diferentes, seis en hilera iguales
en la parte derecha y seis diferentes seguidos en la izquierda. Esto se repite
en las cuatro filas; la fila 5 tiene los 12 diseños iguales. Los mismos diseños,
círculos con uno más pequeño en el centro, semejantes tanto en forma como en
tamaño, se pueden ver en narigueras Vicús (por ejemplo la nariguera n
41.2/6986 del AMNH, Fotos 17 y 17a) y en orejeras Sipán (como la orejera MB/42
del Museo Brünirig, Foto 18, cuyos diseños son los mismos a los 6 primeros a
la izquierda de la fila 1 de la matriz).

Foto
17

Foto
17a
Otros
de los diseños de la matriz, pequeños círculos lisos y no muy profundos (fila
4, los 6 últimos de la izquierda), pudieron haber servido para hacer los diseños
de los pectorales de oro Sicán que se encuentran en el MNAAHP. Es decir que es
posible que matrices como esta hayan tenido un valor muy grande entre los
artesanos, dado el trabajo de diseños y escultura tan excepcional que tiene. Es
una pena que no se sepa con exactitud de dónde procede, pero parece ser, por
los datos del Musco Brüning, que es de la zona Chiclayo (quizás de Batán
Grande).

Foto
18
Para
terminar con ejemplos de matrices en piedra, el MNAAHP tiene una pequeña matriz
cuadrada (5 x 5 cm) de piedra basáltica dura, muy bien esculpida y pulida en la
superficie lisa, en la cual se encaja perfectamente una hoja de metal cuadrada
del tamaño y forma de las que aparecen por centenares en las tumbas de las
culturas andinas y que sirven para ir cosidas a una tela y formar un uñcus en
metal (¿tipo armaduras?) Nosotros intentamos hacer una réplica de una pieza
usando instrumental arqueológico como martillos (para aplanar la chapa),
cinceles de corte (para recortar la lámina) y punzones (para hacer las dos
perforaciones que tiene cada chapa metálica). Se presionó y se fue martillando
una lámina de cobre sobre la matriz. Luego se recortó y se perforó con
punzones, siendo el resultado bastante parecido al de la lámina original (Foto
19). Una matriz como ésta hubiera sido fundamental para la fabricación de los
miles y miles de chapas metálicas que tanto en oro (o aleación de oro} como en
cobre se encuentran en las tumbas, especialmente de las culturas Vicús, Moche y
Sicán.

Foto
19
Herramientas
en metal
Otro
grupo importante de instrumentos del Museo es el de las herramientas en metal
(Foto 20) . Entre ellas y según nuestro criterio, hemos elegido las que por
determinadas características pudieron ser usadas por los artesanos orfebres y
plateros en técnicas decorativas muy concretas como son cortar, cincelar,
repujar, grabar, hacer el satinado y marcar los diseños. Dejamos por la extensión
del manuscrito otras herramientas de metal como son las toberas para soldar
piezas, pinzas y balanzas, así como herramientas en otros materiales como cerámica
(moldes), madera (matrices) o hueso.

Foto
20
Hemos
dividido las herramientas en metal en cuatro grupos importantes: los cinceles
para cortar, cincelar y repujar, los punzones para perforar, delinear y marcar
los buriles para grabar y las agujas para la técnica del satinado. De los
buriles hay solo tres piezas en MNAAHP y dos de las agujas; del resto, cinceles
y punzones, hay una cantidad considerable (como 30 de cada uno).
Todas
las herramientas fueron escogidas en función de su tamaño, forma y uso,
descartándose las demasiado pesadas y grandes, aunque fueran parecidas en
forma, por pensar que no podían ser utilizadas en trabajos de joyería o platería.
También frieron escogidas por su similitud con las herramientas de los orfebres
actuales de la Costa Norte. La mayoría son de bronce y cobre; solo una aguja es
de plata, y todas están en buen estado de conservación. Las huellas de uso son
evidentes en la mayoría y aunque no se han hecho análisis de dureza, estas
herramientas trabajaron muy bien en la elaboración de las piezas que hemos
hecho.
Es
indispensable que el instrumento trabaje sobre un metal más suave del que está
hecho; es decir que el material de la herramienta sea más duro y fuerte que lo
que se está trabajando. Esto es muy importante, porque de esto se deduce que
los orfebres elegían o usaban los instrumentos de acuerdo al tipo de aleación
que iban a trabajar. Así es que tenemos diferentes herramientas según si los
trabajos de orfebrería eran de cobre, bronce, oro o plata.
En
Cuanto a las herramientas de oro, en el MNAAHP no hay ninguna. El Museo de Oro
de Lima tiene siete herramientas de oro muy interesantes entre cinceles,
punzones, agujas, muy parecidos a los que publica Pérez de Barradas bajo el título
"Cinceles y otros instrumentos de la orfebrería prehispánica, cinceles en
oro de la Hoya del Quindío, origen desconocido" (1954:325). Los
instrumentos de orfebrería en bronce y cobre que posee el MNAAHP son muy
parecidos en tamaño y forma a estos que se ilustran aquí.
Hay
varios estudios sobre instrumentos de metal, realizados bajo diferentes puntos
de vista. Mathewson es de los primeros investigadores que analiza piezas de
bronce procedentes de Machu Picchu utilizando análisis metalográficos,
agregando que son instrumentos para trabajos de piedra o más duros. La mayoría
de los instrumentos son de bronce estañífero (excepto uno en bronce y dos en
plata) vaciados y trabajados o forjados en frío. Mathewson llama a esto
"cold-working" y lo identifica en referencia al rango de temperatura
en el cual el trabajo produce una distorsión visible como líneas de deformación
dentro de los granos de la estructura cristalina. También menciona que algunas
piezas han sufrido recalentamiento varias veces pero a una temperatura tan baja
que el periodo de calentar al rojo fue muy corto, provocando el tamaño tan
pequeño de los granos y la superposición general de esta estructura secundaria
sobre la primera de vaciado. Solamente un cincel de todos los estudiados fue
trabajado en caliente y su borde forjado varias veces cuando alcanzó los 850°C
y también durante el enfriamiento de la pieza.
Hay
solo una pieza, un cincel, a la que se le ha dado forma sin forja (Mathewson,
1915). Esta investigación fue continuada por Gordon y Rutledge, encontrando que
uno de los artefactos tiene una composición que no había identificado
Mathewson de bronce-bismuto (Gordon y Rutledge, 1984). Los instrumentos
analizados tanto por Mathewson corno por Gordon y Rutledge no parecen tener un
uso para trabajos de orfebrería por su forma y tamaño.
Erland
Nordenskiöld proporciona datos interesantes sobre herramientas de oro en su
trabajo sobre cinceles de aleación de oro del Museo Gotemburgo (Nordenskiöld,
1931). En este trabajo menciona 37 "artículos de oro" más una azada,
un cincel y dos punzones con una aleación de oro, plata y cobre (Au-Ag-Cu)
procedentes de Antioquia (Colombia) que habían sido descritos tiempo atrás por
P. Nisser en 1859. Parte de esta colección se encuentra en el Museo Nacional de
Copenhague donde fueron presentados en 1863 por el propio Nassen y Mueller. Otra
parte dice que está en "Hastings" (?) pero no especifica que- es.
Menciona también un cincel de oro en el Museo für Volkerkunde de Berlín. En
el Museo de Gotemburgo examina con resulta dos muy interesantes dos piezas, una
lezna o punzón y una azada o cincel, ambos de aleación de oro y que fueron
cedidos por el Museo Nacional de Copenhague. Estas piezas estaban compuestas por
una aleación ternaria que llama tumbaga (55% Cu, 33% Au, 12% Ag) con durezas
que varían entre 170, 180 y 230 en la escala de Brinell, indicando que
instrumentos con este tipo de aleación y trabajo eran considerablemente más
duros que los peruanos de puro cobre estudiados por Hultgren; a pesar de que
estos últimos habían sido trabajados en frío y según los análisis de dureza
tenían igual eficiencia en dureza que los instrumentos incas (no está claro qué
entiende por incas y si está hablando de aleación de cobre o de bronce).
La
mayoría de los instrumentos de metal que han sido publicados y analiza dos han
sido catalogados como instrumentos para trabajar madera piedra, cortar hojas de
estaño, instrumentos de labranza o puntas de lanza (Gordon, 1984, l987; Maye
1986; Lechtman, 1981; Vetter, 1993) pero poco se ha dicho sobre instrumentos
empleados por los orfebres a la hora de hacer una pieza, repujarla, cincelarla o
cortarla diferenciando por su técnica unos instrumentos de otros. Meyer, por
ejemplo, clasifica instrumentos de metal pero para él casi todos están
destinados al trabajo de la madera. Creo que una de las razones de esto ha sido
porque uno no se decide a estudiarlas bajo ese punto de vista hasta que trabaja
con artesanos y empieza a comprender el uso y significado de las mismas, o bien
es un artesano orfebre de profesión. La identificación de las herramientas en
el Museo de Lima no fue una tarea fácil y es muy posible que nos equivoquemos
en algunas, pero es un avance para futuros estudios sobre el tema.
Identificación
de herramientas y técnicas
Hicimos
la selección con base en varias reglas. Primero se seleccionaron las piezas que
eran parecidas en tamaño y función a aquellas de los orfebres que trabajan
actualmente joyería en el norte del país. Se identificaron así cinceles,
punzones, buriles, todo el material lítico y de madera, Luego se compararon las
marcas dejadas por estos instrumentos con piezas de metal de la colección del
MNAAHP, estudiando bajo el microscopio marcas del cincel, marcas de corte, ancho
de las líneas y huellas, curvas de los instrumentos, intensidad de los golpes,
etc, (Figura 5). Por último se reprodujo una pequeña pieza en forma de ave en
una lámina de oro recortada utilizando los cinceles y herramientas antiguas,
estudiándose las marcas bajo el microscopio.

Figura
5. Huellas dejadas en la lámina de metal por diferentes instrumentos
Hay
cinceles de varias formas y tamaños que oscilan entre los 16 y los 17 cm, de
cobre y bronce. Los hay de corte con un extremo plano con mareas de golpe del
martillo y otro deformado por martillo con filo cortante. Los hay también para
cincelar y repujar, casi todos con un extremo en forma de abanico más o menos
abierto. Algunos tienen marcas de golpe en el otro extremo y otros sin golpe y
con marcas más bien como de embutir. Hay un cincel pequeño para repujar (6 cm)
y la huella dejada por él encaja perfecta mente en la del diseño de una corona
o diadema Chimú de plata con un extraordinario trabajo de repujado, que está
en el MNAAHP.
Los
|punzones se diferencian de los cinceles porque aunque un extremo
superior sufre el golpe del martillo, el inferior es puntiagudo, capaz de
traspasar la lámina de un solo golpe seco, o por presión, dejando en la lámina
una perforación circular o cuadrada dependiendo de su sección.
Los
buriles son como los cinceles con un extremo recto y el otro con mango. Estos
mangos pueden estar hechos de madera, algodón o caña. El buril trabaja en la lámina
por presión sin golpe de martillo. El buril presiona la lámina y levanta el
metal dejando un surco recto en la lámina por como el cincel que deja la huella
mareada en la lámina a cada golpe. El buril puede crear una línea recta y
fuerte como en el ejemplo de sonaja Moche ilustrado en la foto 21 . Puede servir
para delinear el contorno del perfil de un diseño que más tarde será
repujado, o bien mediante la técnica del temblado que consiste en sujetar la
herramienta con la mano haciendo apoyar el mango sobre la palma de la misma, y
mientras se hace girar se va avanzando en la superficie metálica dejando en
ella un trazo en zigzag. También pueden hacerse diseños simplemente por presión.

Foto
21
El
trabajo de cincelado se hace poniendo la lámina encima del yunque con un cuero
en medio, para que la lámina no se corra y no se raye durante el trabajo. Así
se va golpeando la lámina poco a poco con un cincel a golpe de martillo.
El
|repujado debe hacerse en una superficie que permita al cincel trabajar
con cierta flexibilidad; es decir que la lámina al ser presionada no se
deforme. Si se repuja en plano basta con apoyar la lámina sobre cuero
(actualmente hay bolsas de arena cubiertas con enero para este tipo de trabajo)
o en una superficie en la que la lámina pueda hundirse pero no doblarse.
Tenemos ejemplos de diseños cincelados a base de pequeños golpes en diademas
Vicús y en sonajas Moche del AMNH de Nueva York. Si se quiere repujar un vaso,
por ejemplo, se debe rellenar con una bolsa de arena utilizándose ésta como
elemento soporte. También se puede usar brea / betún de Judea para que no se
hunda la lámina al presionarla. El fondo se presiona con un buril de tal manera
que al crear una depresión en torno al diseño que se desea repujar, éste
quede en relieve, toda vez que hemos deprimido por estiraje la superficie metálica
que corresponde al fondo (Foto 22). Luego se vacía y trabajamos el repujado de
dentro hacia fuera. Discos de plata y vasos Chimó encontrados en Chan-Chan son
obras maestras del trabajo de repujado.

Foto
22
Cuando
se estudian las diferentes aleaciones, la delgadez de las láminas y se analizan
los instrumentos, no podemos más que maravillarnos de cómo pudieron cortar y
recortar piezas metálicas de una forma tan excepcional. En piezas recortadas
tenemos muchos ejemplos, especialmente en las piezas Sipán excavadas en la
tumba de Huaca Loro. En el museo Brüning de Lambayeque hay una pieza ex
estudiada por la autora (Carcedo, l 992) de una figura unida a mi plato. La
figura está con todos sus atuendos, tocado, unco, máscara, un vaso en una mano
y un tumi en la otra (MB 146).
A
estudiarla por detrás y observar cómo ha sido hecha vemos que la forma de la
figura ha sido recortada de una lámina de metal, así como todos los adornos
que lleva, y luego se les ha puesto encima por unión mecánica ( Foto 23) En un
principio puede parecer mal recortada pues están marcados todos los golpes
dados con el cincel de corte, dejando un zigzag en el borde la lámina, pero
debemos pensar que es un trabajo extraordinario de corte dadas las herramientas
con las que trabajó el orfebre y la lámina tan fina que se cortó.

Foto
23
Lo
mismo ocurre con una sonaja de cobre con diseños en forma de escalera que se
encuentra en el MNAAHP, que se debieron hacer a mano alzada, empezando el
orfebre a trabajar los diseños dejando un espacio de 1 cm entre ellos y una
anchura de 5 mm, para luego, conforme iba terminando y le iba quedando menos
espacio, hacerlos más estrechos. Este trabajó debió hacerse cuando la pieza
estaba en forma de bol y debió ser extremadamente difícil recortarla (Foto
24). Cuando se recorta o corta una lámina más gruesa es posible pulir los
laterales con mayor facilidad. Creo que en tina pieza como la MB 1 46 el orfebre
no se preocupó por pulirlos (Carcedo, 1992).

Foto
24
Solo
conozco una aguja en plata, marcada como Nazca en la colección, sin fecha, que
por su dureza y punta fina es perfecta para la técnica del satinado (tallas muy
finas verticales y horizontales creando un fondo al diseño) tan frecuente en
los diseños de los vasos de plata Chimú (Foto 25 y 25a). La aguja no tiene
ninguna perforación ni fue hecha con la intención de funcionar realmente como
una aguja de coser. En cambio funciona perfectamente para el satinado,
especialmente al trabajar plata sobre plata. El Museo tiene también un molde de
cerámica único en el que se ajustan instrumentos de joyería como cinceles y
agujas, procedente de lea, encontrado en excavación (Foto 26).

Foto
25

Foto
25a

Foto
26
El
museo tiene otros cinceles que aunque de tamaño un poco superior, bien pudieron
ser usados en orfebrería, los cuales muestran un gran desgaste en los filos (M
78, 14/104). El M-78 termina en una curvatura muy especial, sugiriendo que bien
pudo ser usado para marcar distancias consecutivas en una hoja de metal o para
sujetar alguna pieza mientras se trabaja. Otra pieza tiene una parte del filo
arqueada como si se utilizara para presionar sobre un hilo de sección circular
Conclusiones
El
conocimiento del uso de las herramientas nos puede ayudar a entender los
procesos tecnológicos en los que se usaron y reconocer la habilidad del
orfebre. El conjunto de piezas mostradas aquí nos enseña muchas cosas. Todas
las herramientas están hechas para un uso determinado, pudiéndose diferenciar
varias categorías según el peso, el diseño y composición. Todas, a pesar de
su dureza, están extraordinariamente bien pulidas y tienen un peso y forma
apropiados para manipularlas. Algunas están hechas aprovechando la forma
original de cantos rodados o guijas de roca volcánica, algunos de estos
asociados con depósitos aluviales. Otras rocas proceden de afloramientos ígneos
posiblemente de la Sierra que es donde más se dan en el Perú.
Se
pueden diferenciar grupos, y entre ellos las que son para un uso de impacto y
trabajo fuerte y constante (percutor fuerte). Para estas prefirieron usar rocas
volcánicas, algunas silificadas, en trabajos como el martillado y laminado a
partir de un lingote; es decir para las fases iniciales del trabajo, teniendo
las rocas todas una alta dureza y estando muy pulidas para no dejar marcado el
golpe. Esta faceta es la más percutiva y aquí entrarían todas las catalogadas
como verdes y algunos martillos de basalto.
Otro
grupo de piedras serían las usadas para trabajos más precisos dentro de una
fase de retoque. Son herramientas de más precisión, fabricadas por el artesano
para trabajos específicos y precisos. Es el caso de la L-2740 utilizada
exclusivamente para embutir. Solo el fabricar una herramienta así es una obra
de arte, pues a pesar de su dureza le han dado una forma muy peculiar. En este
grupo entrarían las catalogadas como "negras", "granates" y
"marrones" Son herramientas para ser usadas en trabajos más artísticos,
más de diseño, sugiriendo que trabajan con motivos muy complejos o pequeños y
exquisitos.
Quizás
las técnicas empleadas por los orfebres del Perú, tan diferentes a las otras
culturas americanas, les hizo crear herramientas más sofisticadas que, por
ejemplo, si solo trabajaran una técnica como la cera perdida tan usada en
Colombia o América Central. Esta complejidad de las técnicas desarrolladas en
los Andes Centrales llevaría también a una especialización de los artesanos
según la cual trabajarían, y quizás aquí se sustentaría una división
social por tipos de trabajos desempeñados: laminadores, joyeros, engastadores,
embutidores, plateros, etc.
También
se debe tener en cuenta en este estudio que estamos hablando de herramientas
hechas de rocas, pero hay todo un trabajo en piedras preciosas y semipreciosas
usadas para adornar los trabajos de metal, como el mosaico de las orejeras
Mochica, los tocados de los tumis, los adornos para los ojos de las máscaras y
otros objetos suntuarios. Esto implicaba también un gran conocimiento de los
minerales como la crisocola, malaquita, sodalita, turquesa, esmeralda, lapislázuli,
etc. y su utilización en técnicas decorativas.
Un
estudio complementario a esta investigación del material lítico se hará
estudiando los mapas geológicos y posibles canteras de las piezas de las que
conozcamos su procedencia, y de esta manera estudiar su origen utilizando técnicas
no destructivas del material arqueológico o de las muestras geológicas, y con
estos datos estaremos preparados para lanzar hipótesis acerca de la procedencia
de la materia prima y si había o no intercambio.
En
cuanto al materia metálico, podemos ver que guarda mucha similitud con lo dicho
acerca del material lítico. Son herramientas muy precisas, fáciles de
manipular y para trabajos muy finos y técnicas muy concretas. La mayoría
de los instrumentos son vaciados y parecen trabajados en frío. Un estudio más
profundo será tema para otro manuscrito donde se detallarán análisis de
dureza, uso, metalografías, tal como se ha hecho para las herramientas de
piedra.

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