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De la manera de labrar de los plateros

por: Fray Bernardino de Sahagún

Fuente: Sahagún, Fr. Bernardino de. Historia general de las cosas de la Nueva España. tomo 3, pp. 67 -72, Editorial Porrúa, México, 1981

Historia General de las Cosas de la Nueva España. Escrita por: Fray Bernardino de Sahagún y fundada en la documentación en lengua mexicana recogida por los mismos naturales.

La dispuso para la prensa en esta nueva edición, con numeración, anotaciones y apéndices Ángel Maria Garibay Kintana

Tomo III en que se contienen los libros IX, X y XI
Cuarta Edición.
Editorial Porrúa, S.A.
México, 1981

Libro Nono
De los Mercaderes de oro, piedras preciosas y plumas ricas.

Capitulo XVI - De la manera de labrar de los plateros. (pp. 58)

1.- La sentencia de este capítulo no importa mucho ni para la fe, ni para las virtudes, porque es práctica meramente geométrica. Si alguno desea saber vocablos, o maneras de decir exquisitas, podrá preguntar a los oficiales que tratan en este oficio, que en toda parte los hay.

Nota: 
A continuación se describen los textos suprimidos por Sahagún y que fueron traducidos de la documentación en lengua náhuatl acerca de: Orfebres de piedras preciosas. Ángel Maria Garibay Kintana


Adiciones al Libro Nono

Capitulo XV - De la manera de labrar los plateros. (pp 67 - 72)

1.- Aquí se declara en qué manera hacían algo los fundidores de metales preciosos.

2.- Con carbón, con cera diseñaban, dibujaban algo: con que fundían metal precioso, sea amarillo, sea blanco.

3.- Con esto daban principio a su arte. Primeramente el que presidía les repartía carbón. Primero lo muelen bien, lo hacen polvo, se lo reducen a menudo polvo.

4.- Y ya que lo han molido, luego lo juntan, lo mezclan con un poco de lodo de ollero, el que es pegajoso, con el que hacen ollas. Con esto desaparece, desbasta, hace pegajoso al carbón, con esto se endurece, se adelgaza.

5.- Y cuando lo han acabado, de igual manera hacen laminillas, las tienden al sol, y otras laminillas hacen de semejante manera que ponen al sol.

6.- En dos días se secan, se resecan, se enjutan, se endurecen. Cuando se ha secado bien, cuando se ha endurecido, luego se graba, se moldea el carbón con una navajilla de metal.

7.- Si se comienza la figura de un ser vivo, de un animal, se graba, no más se sigue la semejanza, se imita lo vivo, para que en ello salga lo que se quiere hacer.

8.- Supóngase que es un huasteco, un vecino: tiene su nariguera, su perforación de la nariz, su flecha en la cara, su cuerpo pintado con navajillas de obsidiana (tatuado): enteramente así se dispone el carbón al irse raspando, al irlo labrando cuidadosamente.

9.- Se toma de cualquier cosa que se trata de ejecutar: como es su natural y su apariencia se dispondrá.

10.- Sea (verbigracia) una tortuga: exactamente así se dispone el carbón: su caparazón con que se irá moviendo, su cabeza que sale de dentro de él, que se mueve, su pescuezo y sus manos, como que las está extendiendo.

11.- O sea un pájaro el que va a salir del oro: enteramente así se tallará, así se raspará el carbón: de modo que adquiera sus plumas, sus alas, su cola, sus patas.

12.- O sea un pescado que se va a hacer: enteramente así se raspa el carbón: adquiere sus escamas, sus aletas, así se acaban, y así está parada su cola bifurcada.

13.- O bien, se ha de hacer una langosta acuática, o una lagartija; se le ponen sus manos, sus patas (en esta forma) se labra el carbón. Cualquier cosa que se ensaye hacer, un animalillo o un collar de oro que se ha de producir, con cuentas como semillas, con campanitas al borde, cosa de artificio, engalanada de flores.

14.- Cuando se acaba de grabar el carbón, cuando se ha esculpido, luego se hierve la cera, mezclase con incienso blanco de la tierra (copal), con el cual se endurece bien. Enseguida se purifica, se tamiza, para que con esto caiga su suciedad, su tierra, su lodo de la cera.

15.- Y cuando ya está lista la cera, luego en una laja se adelgaza, se hace lámina con un rodillo de madera. Esa piedra laja es muy lisa, sumamente lisa, en la cual se adelgaza y lamina (la cera).

16.- Y cuando se ha adelgazado bien, como una telaraña, que ya no tiene grumos ni bolillas en parte alguna, luego se pone en el carbón, se extiende sobre la superficie; pero no se pone sin gran cuidado, sino con tiento, poco a poquito se va cortando, se va despedazando, de modo que entre en los huecos; se pone en las estrías, en las cavidades y entradas, se embute donde se ha labrado el carbón; con un palito se va pegando.

17.- Y cuando se ha acabado de poner por todas partes la cera, luego se tiende polvo de carbón en agua sobre la superficie de la cera. Se muele bien, se pulveriza el carbón; un poco grueso se tiende en la superficie de la cera.

18.- Y una vez que se ha hecho esto, otra vez se le pone una capa con que se reviste por completo y se cubre enteramente, con lo cual ya es el momento de dejar la obra con que se ha de fundir el oro.

19.- Esta capa es puramente carbón, mezclada con barro pegajoso, no muy molido, sino basto.

20.- Cuando se ha cubierto y revestido lo que se moldea, por dos días aún se seca, y luego se le pone el tubo para el oro, también hecho de cera; ése es el tubo que se le hace al oro.

21.- Por allí ha de entrar cuando es derretido y otra vez con él se conecta. Se dispone el crisol, también es de carbón, de hechura ahuecada. 

22.- Luego así se toma el carbón; allí es cuando se funde y liquida el oro, con lo cual luego entra el tubo de comunicación, con esto se entuba por allí y corre. Se pone en el suelo.

23.- Cuando se ha fundido el artefacto, el collar que se intentó, o cualquiera de las cosas mencionadas, se pule con un pedrusco, y cuando ya se ha pulido, es cuando se le da un baño de alumbre.

24.- Se remuele el alumbre: con él se baña, se restriega el oro que se fundió.

25.- Otra vez entra al fuego, con el cual se calienta, y cuando ha sido sacado, una vez más se baña, se restriega con el que se llama "remedio del oro". Esto es solamente como una tierra amarilla: se mezcla con un poco de sal, y con ésta se perfecciona, se pone muy amarillo el oro.

26.- Y luego se desnuda, se frota, con lo cual se hermosea mucho, y viene a brillar mucho, a resplandecer, a echar fulgores de sí.

27.- Dicen que antaño solamente andaba el oro y de él disfrutaban. Lo fundíanlos aurífices y hacían collares de él.

28.- Por su parte los batihojas lo laminaban y adelgazaban: se empleaba para las insignias militares. No había aún plata: rara vez se hallaba; aquí o allá se dejaba ver, con lo cual era muy apreciada.

29.- Pero ahora todo es plata. Quieren el oro y es muy tenido en precio.

30.- Los plateros, lo mismo los de fundición que los batihojas, ahora al hacer algo de plata, requieren un metal rojo, aunque solamente para que sirva de base a la plata, para colocar plata en el; con ello chapean y emplastan.

31.- Que si sola la plata se funde y se usa, no más se hace pedazos el artefacto al lavarlo, no es consistente en todas sus partes, ni se compagina en donde están colocadas las aplicaciones.

32.- Antaño los batihojas solamente se dedicaban a batir el metal fino; lo hacían maleable, lo adelgazaban muy bien y lo pintaban con rayas negras.

33.- En primer lugar, les escribían (el objeto) los trabajadores de pluma, luego ellos lo dibujaban con un pedernal; iban siguiendo el contorno de la línea negra, de modo que quedara escrito y dibujado con el pedernal; le hacen realces, le van haciendo lentamente los realces, para que quede tal como es el modelo.

34.- Ahora, en donde quiera que se necesita su obra, ya sea de pintura de plumas, ya sea de artefacto de plumas, se requiere que se les asocien y se les enseñe a los aurífices los artistas de la pluma. De esta manera labran todo lo que quieren unidos a los de arte plumaria.

35.- Ahora, al hacer alguna cosa los aurífices, necesitan de arena, arena fina. Después que la han conseguido, la muelen, la remuelen, y también la mezclan con pegamento.

36.- Luego la extienden en la misma forma que extienden el lodo, para que en ella salga, en ella se imprima cualquier cosa que han de hacer.

37.- En dos días se seca; cuando se ha secado bien, con un fragmento de tiesto se raya, se raspa, se restriega; con ello queda lisa la superficie. Enseguida se traza el grabado con un punzón de metal, como en otro lugar está declarado.

38.- Como en dos o tres días queda acabado, compuesto y perfeccionado el artefacto. Cuando se ha terminado, se le pone encima polvo de carbón en agua, y con pegamento se fija el carbón en la superficie.

39.- Tras eso, luego se hierve la cera, se le mezcla incienso blanco de la tierra (e.d. copal), como se declaró.

40.- Cuando se ha enfriado y está clarificada, luego se adelgaza en una laja con un rodillo de palo, que se hace rodar sobre ella. Enseguida se le aplica encima una capa de lodo, con la cual se moldeará el oro (al fundirse), en figura de cualquier objeto que se ha de hacerse, sea un jarro, o un sahumerio, que llaman "perfumador".

41.- Al pintar y disponer una buena pintura principalmente es muy apta la cera; esto principalmente lo hace el pintor artístico, con esto se hace obra de arte, pues principalmente primero en alguna parte se hace el molde de cera.

42.- Cuando se ha preparado todo, en ella se aprieta el molde, pues en él se halla la impresión de cualquier artificio vgr. un ala, una cola de pájaro, o una flor, o una rama de planta, o cualquier cosa de hermoso aspecto.

43.- Se va apretando, se va pegando con un palito que llaman "punzón de palo".

44.- Como en dos días se ajusta, se compone. Cuando se ha ajustado, por todas partes se le pega cera, para extender luego en la superficie polvo de carbón con agua.

45.- Cuando se ha secado, es precisamente cuando se le ponen las tapas, de puro carbón basto, con lo cual se reviste totalmente el molde. Como en dos días se seca.

46.- Luego se le pone en la cera el llamado tubo de contacto, es cilíndrico, primeramente se redondea: éste es el conducto por donde ha de entrar el oro. 

47.- Puesto el tubo, luego se van poniendo los crisoles en que se ha de derretir el oro.

48.- Cuando todo se ha dejado listo, como va dicho, luego se pone en el fuego, se calienta totalmente: allí sale, arde la cera que se halla dentro, la que se había puesto.

49.- Cuando ya se fue la cera, cuando ardió, luego se enfría: es entonces cuando se coloca sobre la arena burda.

50.- Es cuando, por fin, se funde, entra al crisol, se pone en el carbón, y el oro que allí entra por otro lado en un cucharón se derrite. Allí acaba todo esto, con esto queda hecha la obra.

51.- Cuando ha nacido, se ha fundido y ha sido hecho el artefacto, luego va a un baño de alumbre, en un cazo de cobre, en el cual hierve a borbollones.

52.- Y si en alguna parte está rota la obra, o se dañó, en el momento de remediarla. Se pega con soldadura y luego se raspa con una azuelilla y con ella se pule.

53.- Otra vez se mete a donde está el alumbre, se le aplica alumbre, y después se limpia, se pulimenta, queda bien limpia.


Nota:
El dictado hechos por los principales indígenas datan de 1548 a 1561; la obra española de Sahagún de 1582, no contiene este texto que fue traducido del Náhuatl por el padre Ángel María Garibay para la edición de 1956 por Editorial Porrúa (tomo 3, págs. 67-72).

(el texto de esta Nota fue tomado de: http://www.lablaa.org/

blaavirtual/publicacionesbanrep/bolmuseo/1997/jldi43/jldi06a.htm)
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Ilustración del Códice Florentino

Ilustración del Códice Florentino

Ilustración del Códice Florentino

Ilustración del Códice Florentino

Orfebrería Prehispánica

Fuente: Alfonso Caso - El tesoro de Monte Albán-, Memorias del Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1969

Los procedimientos técnicos que empleaban los artistas indígenas están descritos in extenso en el capítulo de la obra en náhuatl del padre Sahagún, que fue traducido por Seler al francés, por Garibay al español y por Anderson y Dibble al ingles. A continuación se publica tomándola de las versiones de dichos autores y co las correcciones de Easby.

Capitulo primero - Se dice aquí la manera de trabajar los orfebres fabrican un molde de carbón y cera y le aplican dibujos y funden de este modo el oro y la plata.

Comienzan su trabajo de la manera siguiente: primero el maestro les da el carbón que muelen muy finamente. 

Y cuando lo han molido le mezclan un poco de arcilla, la tierra pegajosa de que se hacen las ollas; mezclan el carbón con la arcilla y lo revuelven y machacan hasta que estas dos substancias formen una masa sólida y compacta.

Y cuando han preparado la masa, hacen con ella discos delgados como tortillas que exponen al sol y de la misma manera hacen otros discos, únicamente de arcilla y los exponen al sol.

Durante dos días se secan, se enjutan de suerte que se vuelven muy duros.

Cuando el carbón está bien seco y duro lo tallan y lo esculpen por medio de un punzoncito de cobre. 

Lo que se talla como por ejemplo un animal debe parecerse al original y debe imitar tener vida, porque cualquiera que sea el objeto que se quiera fabricar, la copia que de el resulte debe parecerse al original e imitarlo vivo.

Por ejemplo, si se quiere imitar a un huasteca, un toveyo (nuestro vecino) con la nariz perforada, el agujero en el tabique de la nariz con una flecha que atraviesa el rostro y con el cuerpo tatuado, ornado de figuras de serpientes con puntas de obsidiana, se hace la pasta de carbón de esta manera, se talla y se cubre con los dibujos indicados.

Se tiene mucho cuidado de fijarse en lo que se quiere imitar y de como su ser y su aspecto deben ser representados.

Por ejemplo: si se quiere imitar una tortuga, se trabaja el carbón de esa forma. Se hace un caparacho dentro del cual pueda moverse y de la que sale su cabeza y su cuello y sus cuatro patas extendidas se mueven.

O si se quiere producir la figura de un pájaro en oro, se talla el carbón y se esculpe de esa manera, con sus plumas, sus alas, su cola y sus patas.

O si se desea hacer un pesado, se esculpe el carbón en la forma de un pescado cubierto de escamas, sus aletas y su cola bifurcada.

O que se trate de un camarón o una lagartija se modelan sus patas.

Cualquiera que sea el animal que se quiera imitar, se esculpe el carbón de esta manera.

O si se quiere fabricar un collar de oro orlado de cascabeles con relieves y dibujos de flores.

Una vez que el carbón está preparado de esta manera, que está provisto de dibujos y que se ha esculpido, se funde la cera y se mezcla con copal blanco para que endurezca bien.

Después se clarifica por filtración, con el fin de que se asienten bien la suciedad, las impurezas de la cera.

Cuando la cera está preparada, se adelgaza sobre una laja por medio de un rodillo de madera.

Se adelgaza la lámina sobre piedra plana muy lisa.

Cuando la cera está bien delgada como una telaraña y cuando no está más gruesa en ningún lugar, se aplica sobre el carbón (esculpido) y se envuelve el carbón con la cera. 

Con mucho cuidado se coloca la cera sobre el carbón y se ponen y quitan pequeños pedazos de cera.

De esta manera un poco de cera cubre las salientes y los huecos donde quiera que el carbón se ha esculpido.

Por medio de un palillo se aplica la cera para que se adhiera al núcleo.

Y cuando todo se ha hecho así, y que la cera se ha colocado por todas partes sobre el carbón, se vierte carbón pulverizado mezclado con agua, sobre la superficie de la cera.

Se muele bien el polvo de carbón (se mezcla con agua) y se extiende una capa bastante gruesa sobre la superficie de la cera.

Cuando todo se ha preparado así, se pone otra cubierta (la cascarilla) que envuelve todo el molde y lo encierra completamente, para poder introducir el oro fundido.

Esta cascarilla se hace también de carbón mezclado con arcilla, pero el carbón no debe molerse finamente sino que se le machaca en forma tosca.

Cuando el molde está cerrado y envuelto por la cascarilla se le deja secar durante dos días más.

Después se le pone el anillotl o canal que está hecho también de cera (envuelto en una cascarilla).

Este sirve de canal por el que entra el oro fundido. 

Y después se coloca sobre el suelo el crisol que se hace también de carbón (y de barro) y que está hueco.

También se colocan allí (el molde con su cascarilla) los dos hechos de carbón.

Es ahí donde se funde el oro para entrar después por el canal y ser conducido por él y colarse hacia abajo y verterse.

Y cuando se ha sido fundido y vertido en el molde y que se fabrica por ejemplo un collar o uno de los diversos objetos antes mencionados, se le da pulimento por medio de una piedra (texalli).

Y cuando está pulido se le da un baño de alumbre.

Se muele el alumbre con el que se baña y se frota el oro.

Por segunda vez, se le pone al fuego y se caliente dentro.

Y cuando sale del fuego se le baña por segunda vez y frota con lo que se llama "la medicina del oro" que se compone de tierra amarilla mezclada con un poco de sal, con lo cual el oro se vuelve perfecto y muy amarillo.

Y después se pule y se hace hermosa la joya de modo que se vuelve muy brillante, luciente y radiante.

Se cuanta que antes no había más que oro, que se empleaba solamente el oro y que los orfebres lo vertían en moldes y formaban con él collares y que los batidores lo martillaban, lo laminaban y hacían toda clase de divisas militares cuando se las pedían.

La plata no se usaba, aunque existía, aparecía ocasionalmente y era muy apreciada.

Pero ahora, por otra parte, todo es de plata; ellos quieren oro que es muy valioso.

Ahora los orfebres, y batidores emplean también el cobre, aunque solamente poco; una cantidad medida.

Lo mezclan con la plata para darle poder de ligar y hacer que se adhiera.

Porque si se usa plata sin liga, la obra se rompe.

Y donde el objeto fue soldado, no se une bien ni se junta.

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Asimismo, los antiguos batidores de oro no trabajan y no amartillaban otro metal que el oro.

Ellos alisaban el oro, lo pulían con una piedra; y hacían un dibujo siguiendo una línea negra (previamente trazada).

En primer lugar, los trabajadores de plumas les trazan los dibujos.

Después ellos mismos siguen el dibujo por medio de un punzón de pedernal.

Por medio de un punzón de pedernal siguen el trazo de la línea negra.

Hacen repujados o realzados ateniéndose siempre al modelo.

Del mismo modo trabajan hoy día siempre que se tiene necesidad de sus obras.

Y si por casualidad tienen necesidad de un trabajo de plumas hacen todo trabajo de plumas que se les encarga, los amantecas.

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Ahora los orfebres trabajan de la manera siguiente:

Van a buscar arena, arena fina.

Después la muelen muy finamente y la mezclan con arcilla.

Modelan el barro el barro según lo que deben representar, cualquiera que sea el objeto que van a fabricar y colocan las piezas en el suelo.

Las dejan secar dos días.

Cuando la pieza está bien seca, raspan toda su superficie con una tepalcate, de manera que se vuelve muy lisa, pulida y brillante.

Después la pieza se talla y se esculpe por medio de un punzón de cobre como se ha dicho ya.

En dos o tres días se termina este trabajo, se deja perfecto.

Cuando está listo, esparcen sobre la superficie carbón pulverizado, mezclado con agua, obteniendo una superficie lisa por medio de una pasta de barro.

Se derrite la cera y se le mezcla copal blanco como se ha dicho.

Cuando la cera se ha enfriado y que ha sido clarificada, la adelgazan y laminan sobre una laja por medio de un rodillo de madera, que se hace rodar sobre ella.

Después aplican la cera sobre la superficie del modelo de arcilla para dar la forma del objeto de oro, cualquiera que sea este que se quiera fabricar.

Ya sea que se quiera hacer un cántaro o un sahumerio que llaman "perfumador".

Tal como se ha pintado, como está bellamente dibujado.

Ellos estiman la cera. La usan especialmente para formar dibujos, para producir obras de arte.

Pero se hace en primer lugar, separadamente, una copia del relieve en cera. Cuando el cuerpo del molde está confeccionado se aprieta (la copia del relieve en cera) sobre el modelo.

Porque es la cera la materia con la que se puede confeccionar cada detalle del modelo. 

Ya sea una ala, o una cola de pájaro, o una flor, o una rama de planta o un bello adorno cualquiera.

Se aplica la cera sobre la superficie del modelo y se fija por medio de una pequeña estaquita llamada "quauhuitzli" (espina de madera, punzón de madera). 

En dos días poco más o menos todo está terminado.

Cuando todo se ha hecho así y la cera ha sido fijada por todos lados sobre la superficie del modelo, se la cubre con carbón pulverizado, mezclado con agua.

Una vez que se ha secado, se le aplica la cascarilla hecha de carbón toscamente molido (mezclado con barro) y en ella se encierra el molde.

Durante dos días, poco más o menos se deja secar.

Después se le pone un cilindro de cera llamado anillotl (canal). 

Primero se hace redondo. Sirve de canal por donde entra el oro.

Y cuando el canal se ha colocado, se pone sobre el suelo el crisol en el cual el oro se fundirá.

Cuando todo se ha hecho así, se pone todo en el fuego y se calienta.

Es en este momento cuando la cera que está en el interior sale y se consume.

Cuando la cera ha salido y se ha consumido, se deja enfriar el molde y se le coloca sobre una capa de arena gruesa.

En seguida se prosigue la fundición. Se introduce y coloca el molde en una vasija de fuego o brasero.

El oro que se ha destinado a entrar en el molde se licua separadamente en una cuchara.

Así el trabajo se termina y la obra está hecha.

Y cuando el objeto está hecho, que está fundido y sale del crisol, se le sumerge en un baño preparado con una solución de alumbre en una vasija de cobre y allí se le hace hervir.

Y si el objeto se ha quebrado en alguna parte o está roto, se remienda separadamente en los lugares dañados y se suelda la parte rota.

Después se lima y se pule por medio de un instrumento de cobre.

Y se sumerge en otro baño de alumbre.

Finalmente se le pule y se le aliña de manera que se vuelve muy brillante.

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Como se observa en los párrafos precedentes, existen dos técnicas diferentes según el dicho de los informantes indígenas de Sahagún. La primera consistía en el vaciado o fundición y se hacía por un procedimiento muy semejante al que hoy conocemos con el nombre de "cire perdue". Estos orfebres se llaman en náhuatl teocuitlahuaque y en mixteco tay tevuidzi ñuhu.

Primero se hacía una masa de barro y carbón finamente pulverizado; se dejaba secar muy lentamente para evitar que se rajara y se le daba la forma general que había de tener el objeto. Se grababa este núcleo haciendo todos los detalles que había de tener la joya, es posible que se usaran para lograr gran finura, además de instrumentos de metal, algunas espinas muy finas y resistentes, como las que terminan las hojas del maguey.

Después de haber esculpido el núcleo, cuando ya estaba perfectamente seco, se cubría con una mezcla de cera y copal y ciertas partes de la pieza se modelaban y tallaban en la misma cera. Pero antes de recubrir la pieza con la concha de barro y carbón, que servía para terminar el molde, se ponían pequeños soportes de barro o estaquillas que servían para sostener el núcleo fijo dentro del molde cuando la cera que lo recubría ya se había fundido.

También se agregaban a la pieza los cilindros de cera que servían, al fundirse ésta, para dejar huecos en forma de tubos que los que se pudiera introducir el metal y para que se escapara el aire. 

Después se cubría todo con una capa de arcilla y carbón finamente pulverizado y mezclado con agua, hasta lograr una pasta semilíquida con la que se barnizaba el molde y probablemente se daban varias manos con esta pasta y se dejaba secar.

Por último, se cubría con una mezcla menos fina de arcilla y carbón la "cascarilla" y se dejaba por dos días para que perdiera toda la humedad lentamente y no se cuarteara.

Después se calentaba el molde para que se fundiera la cera y se le ponía en arena para lograr enfriamiento lento y evitar cuarteaduras.

En este momento el núcleo, en el interior del molde, estaba sostenido únicamente por las estaquillas o los soportes de barro, pues ya la cera que lo cubría se había evaporado, dejando un hueco entre el núcleo y la cubierta hecha de carbón y arcilla menos fina.

Cuando ya se iba a proceder al vaciado del oro, se calentaba nuevamente el molde para evitar que al entrar el oro se solidificara, y para lograr que saliera la mayor cantidad de aire por los tubos y evitar así la formación de burbujas.

El oro, fundido con la ayuda de carbón y un soplete para alcanzar una temperatura elevada, se vaciaba dentro del molde por el tubo que se había dejado al efecto, y al entrar ocupaba el lugar que antes había ocupado la cera, reproduciendo todos los detalles, y expulsando el aire que salía por los tubos de escape.

Después se rompía la cáscara exterior del molde (fundición a "molde perdido") y se limaba el oro que había quedado en el tubo de entrada y en los de escape de aire, se quitaban los soportes de barro o estaquillas y se desmenuzaba el núcleo.

Después se bruñía la pieza con una piedra dura, muy probablemente ágata o cuarzo (en mixteco yuudzacuij dzadzuta). Se han encontrado pulidores de estas piedras que se usaban en la cerámica. Luego se le daba un baño de alumbre y se le calentaba nuevamente en el fuego y se le daba un baño con teocuitlapatli ("medicina del oro") que al disolver por ácido el exceso de cobre, dejaba la pieza con un color de oro más puro. También se la trataba con una mezcla de barro y sal y se pulía por segunda vez, para terminar la joya.

En la figura **** esta el esquema del molde de una cuenta, hecha con el procedimiento que se acaba de describir:

A. es el núcleo de barro y carbón finamente pulverizado, al que se le ha dado la forma esférica.

EE. son los soportes del núcleo.

C. es la mezcla de carbón, barro y agua que se ponía sobre la cera.

F. es la "cascarilla" o concha de carbón y barro menos fino.

G. es un tubo que sirve para que escape el aire.

D. es el tuvo que sirve para que entre el oro.


La cera ocupa los lugares B, G y D. Una vez fundida, estos lugares quedan en hueco y entonces el núcleo A. sólo está sostenido por los soportes de barro EE. o por las estaquillas que las sustituirán.

El espacio que ocupaba la cera se llenaba después con el oro fundido, quedando una esfera de oro en B. con un núcleo de arcilla y carbón. El respiradero C. permitía la salida del aire cuando estaba el oro.

Al romper el molde salía esta esfera de oro con dos agujeros en EE. éstos se usaban para perforar el núcleo A y convertir al objeto en una cuenta.

En cuanto al oro que había quedado en D. se limaba y luego se pulía la cuenta.

El núcleo A. podía después destruirse, pues con una punta se pulverizaba el interior y el polvo salía por las perforaciones, pero generalmente las cuantas grandes se conservaban con este núcleo para darles mayor peso y resistencia.

Todas las cuentas grandes de la Tumba 7 conservan este núcleo en su interior, y en la que se analizó el Instituto de Geología se ve perfectamente la huella que dejó el núcleo de carbón en la cascarilla de oro.


Análisis Num. 3144
Cuenta marcada 313-I-Monte Albán, remitida por el Sr. Lic. Alfonso Caso al Instituto de Geología de la UNAM y practicado por el Sr. Carlos Castro el 27 de Julio de 1932.

Densidad 3.298
Humedad (H2O a 110 °C) --- 0.43 %
H2O al rojo -------------- 0.21 %
SiO2 --------------------- 52.85 %
FeO ---------------------- 2.19 %
Al2O3 -------------------- 21.13 %
CaO ---------------------- 16.35 %
MgO ---------------------- 4.28 %
K2O ---------------------- 0.98 %
Na2O --------------------- 2.01 %



Análisis Num. 3145
Muestra de cuenta verde claro II-184, remitida por el Sr. Lic. Alfonso Caso al Instituto de Geología de la UNAM y practicado por el Sr. Carlos Castro el 16 de Junio de 1932.

Densidad 3.191
Análisis Químico
Agua (H2O) --------------- 0.22 %
SiO2 --------------------- 56.06 %
FeO ---------------------- 1.85 %
Al2O3 -------------------- 23.62 %
CaO ---------------------- 2.12 %
MgO ---------------------- 1.60 %
Na2O --------------------- 11.68 %
Ka2O --------------------- 0.69 %



Análisis Num. 3146
Cuenta marcada 184-II- Monte Albán (verde oscuro), remitida por el Sr. Lic. Alfonso Caso al Instituto de Geología de la UNAM y practicado por el Sr. Carlos Castro el 27 de Julio de 1932.

Densidad 3.191
Humedad (H2O a 110 °C) --- 0.55 %
H2O al rojo -------------- 0.13 %
SiO2 --------------------- 51.20 %
FeO ---------------------- 5.78 %
Al2O3 -------------------- 17.28 %
CaO ---------------------- 17.65 %
MgO ---------------------- 4.10 %
K2O ---------------------- 1.02 %
Na2O --------------------- 2.48 %

Ilustración del proceso de fundición del metal del Códice Florentino

Ilustración del proceso de fundición del metal del Códice Mendoza

Aspectos técnicos de la orfebrería

Fuente: Dudley T. Easby Jr., "Aspectos técnicos de la orfebrería de la Tumba 7 de Monte Albán," in El Tesoro de Monte Alban (México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1969), 343 - 394, traducción by Matthew Roper. 

Las diferencias entre las técnicas de fundición a la cera perdida empleada en otros tiempos y lugares (Medio Oriente, África, Egipto, Nueva España) son muy pocas y no sustanciales. 

Fray Bernardino de Sahagún en el capítulo 16, libro IX del Códice Florentino, describió ampliamente tanto el procedimiento como los materiales empleados por los orfebres del México antiguo.

Desgraciadamente, la versión original fue escrita únicamente en náhuatl o mas bien en una representación fonética, en alfabeto romano, de los sonidos náhuatl. No existía ninguna traducción hasta el año 1890 y desde que año, hasta 1959, la obra del ilustre monje ha sufrido alteraciones en algunas partes de suma importancia, desde el punto de vista técnico. Sin querer criticar los magníficos esfuerzos de Seler y Garibay, hay que decir que sus traducciones, por valiosas que sean, son las obras de personas más versadas en la lingüística tradicional que en la metalistería práctica. "Tradurre é tradire".

Versión de lo que Sahagún escribió sobre la técnica de fundición a la cera perdida:

1) Primero tomaban carbón vegetal (teculli) y lo molían hasta que quedaba pulverizado. Luego mezclaban este polvo con un poco de arcilla de alfarero para hacer una pasta, la cual revolvían y amasaban hasta que se convertía en una masa compacta.

2) Con esta masa hacían formas como tortillas (quitlatlaxcaloa) y como adobes (tlacoquitlalilli), y las ponían al sol durante dos días para que se secaran, se pusieran firmes y se endurecieran.

3) Cuando se había secado bien y se había endurecido, luego se grababa y se esculpía (lo que estaba destinado a ser el núcleo del molde) mediante una navajilla de metal (tepuzhuictontli). Se le esculpía con sumo cuidado y atención en los detalles para que en ello saliera (de la fundición) una representación exacta de lo que se intentó hacer, ya fuera la figura de un ser vivo, de un animalito, o un collar de oro con cuentas y cascabelitos colgantes.

4) Hecho el núcleo de carbón y arcilla, se preparaba la cera de abejas (xicocuitlatl) para hacer el modelo, agregando a ella resina de copal blanco para darle mayor consistencia, clarificándola de toda impureza por filtración, adelgazándola y aplanándola hasta hacerla una lámina muy delgada de espesor uniforme. Se cubría toda la superficie del núcleo con una capa de cera, no de cualquier manera, sino con tiento poco a poco se iba cortando y desplazando de modo que la cera entrara en los pequeños huecos esculpidos y en todas las cavidades. (El espesor del oro de la proyectada pieza sería exactamente igual al espesor de la cera, y éste tenía que ser aproximadamente uniforme para asegurar una contracción uniforme del metal al enfriarse. Si hubiera notables desigualdades de espesor las partes más delgadas se enfriarían y se contraerían con mayor rapidez y esto podría causar grietas o quiebres en el metal, arruinando así la pieza.) El diseño y todos los detalles decorativos de la proyectada pieza se modelaban cuidadosamente en cera haciendo una réplica exacta de lo que se deseaba fundir en oro. La cera era muy estimada por su plasticidad.

5) La cera se colocaba en el núcleo esculpido y se pegaba a él mediante ligera presión de un palito o espiga (Aunque Sahagún no lo mencionó específicamente, era preciso inmovilizar el núcleo de ciertas piezas huecas durante la fundición, y se cree que esto era realizado traspasando el modelo de cera con pequeñas estaquillas de madera compacta o espinas. Puede verse el agujero dejado por uno de estos "soportes del núcleo" en la parte inferior de la barba de la mascarilla de Xipe, en el número 257 de la Tumba 7.) 

6) A continuación se ponía la "boca" del molde, también hecha de cera en forma de pequeña barra o cono. Al fundir y hacer salir la cera, la barro o cono se transformaba en el canal de derrame por el cual entraba el oro fundido en el molde. (Sahagún ha puesto este paso más tarde en su descripción, pero no cabe la menor duda de que la "boca" y otros elementos de cera - 14 - se ponían antes y no después de envolver el modelo de cera en la cascarilla o concha del molde). 

Nota de Dibble - 14 -
Debe hacerse notar que para fundir piezas complejas era preciso que la "boca" tuviera varias arterias para asegurar la entrada del oro líquido por todos los lados del molde antes de enfriarse y ponerse sólido. Además, y Sahagún no hizo mención específica de esto tampoco, era necesario facilitar la salida del aire de los huecos remotos e irregulares de un molde complicado cuando entraba el oro líquido. Esto se realizaba mediante "respiraderos" en estas partes, o sea agujeritos que atravesaban la cascarilla. Ya que todas las partes ocupadas por la cera llegarían a ser huecas al hacer salir la cera más tarde se hacían los respiraderos de barritas o alambres de cera. Sin los respiraderos el aire encerrado dentro de un molde complicado y bajo la presión del oro líquido que iba entrando en la fundición habría dado origen a oclusiones ocasionadas por el aire bajo presión que impedirían la entrada del oro, dando por resultado una pieza defectuosa. al verter el oro líquido tanto los respiraderos como las arterias de la boca tendrían dentro de sí pequeñas barras de oro que tenían que ser cortadas y bruñidas al acabar la pieza, de modo que era preciso colocarlos en puntos donde no la desfigurasen. También las aberturas de salida de los respiraderos en la cascarilla tenían que estar más altas que la boca para que el oro no saliera por ellos antes de llenar el molde.

7) Cuando se había puesto la capa de cera por todas partes del núcleo luego se aplicaba al modelo de cera una delgada capa de teculatl, que es una pasta o emulsión acuosa de carbón pulverizado (y posiblemente una cantidad pequeña de fina arcilla líquida). Con esta capa de teculatl se cubría toda la superficie del modelo de cera (para asegurar una reproducción exacta del modelo en metal) - 15 -.

Nota de Dibble - 15 -
La capa de teculatl era muy importante porque al final se convertía en el forro del molde y determinaría la exactitud y precisión de la reproducción fundida en oro. Sin este revestimiento o "facing", como se llama técnicamente, el vaciado saldría del molde con rugosidades o desigualdades y sería necesario retocar las piezas por medio de cinceles y otras herramientas para hacer resaltar la decoración. He visto muchas piezas en que la capa de teculatl no fue aplicada a las partes no visibles, y la superficie de estas partes siempre presentan un aspecto áspero con las rugosidades y diminutos hoyos característicos de la fundición en un molde sin forro. Se debe notar que la aplicación de esta capa de teculatl para obtener un negativo preciso y limpio que la a vez diera un positivo perfecto en metal, haciendo innecesario el ser retocado, tiene su equivalente moderno en la fundición industrial. Para hacer vaciados finos de precisión se reviste el molde con "mold wash" o "mold dressing". Comparable al teculatl. el "mold wash" es una emulsión acuosa de carbón, en la que se usa plombagina o grafito en ves de carbón vegetal, al que se le agrega de 1 % a 3 % de silicato sódico (waterglass).

8) Una vez que se secaba la capa de teculatl se envolvía todo, el modelo de cera con su núcleo adentro, en la cascarilla o concha del molde que se hacía de arcilla mezclada con carbón no muy molido. (En esta operación era preciso dejar aberturas para la "boca" y los respiradores.) La confección de la cascarilla era el último de los pasos destinados a dar su forma al oro. Hecha la cascarilla se la ponía al sol durante dos días más para que se secara bien y se endureciera.

9) Luego se ponía el molde en un brasero - 16 - para fundir la cera, que salía de la "boca del molde, se quemaba y se consumía (dejando dentro del molde una cavidad de forma y tamaño idénticos a los del modelo de cera).

Nota de Dibble - 16 -
Para la palabra brasero, una vez Sahagún escribió tlacaxxotl y la otra, tlecomitl. Los lingüistas, confiando exclusivamente en los diccionarios del siglo XVI, han insistido en traducir estas palabras como "crisol", pero esta traducción no tiene sentido alguno. Es posible que en aquella época se usaran "brasero" y "crisol" intercambiablemente, pero me atrevo a sugerir otra explicación de este desafortunado error. El vocablo tlacaxxotl es sin dudas un compuesto de tleco y xocotli, literalmente "olla de fuego" o brasero. También es posible que resulte de un error al transcribir tlecaxitl, por el cual Molina nos da "brasero pequeño" e "incensario de barro". En cuanto a tlecomic o tlecomitl este vocablo es indudablemente un compuesto de tleco y comitl, u "olla de fuego" que es igual a "brasero". De todas maneras, en este paso Sahagún estaba describiendo un brasero (como usamos la palabra hoy día) y la ilustración número 62 de la edición de Paso y Troncoso, mostrando los moldes colocados en un brasero para ser calentados, confirma esto.

10) A continuación se colocaba el molde en un brasero en la posición propia para la fundición y lo mantenían bien caliente. - 17 -. Al mismo tiempo se fundía el oro en un crisol o una cuchara grande (de arcilla refractaria), y se vertía el oro líquido, el cual entraba en el molde caliente por la "boca" y fluía de allí hasta que se llenaba toda la cavidad dejada por la salida de la cera en el paso anterior.

Nota de Dibble - 17 -
En la primera descripción Sahagún parece mencionar un solo calentamiento, pero en la segunda un recalentamiento del molde es implícito en el contexto. Lo importante no es uno versus dos calentamientos, sino el tener el molde completamente libre de cera y humedad (para evitar una fuerte explosión al verter el metal caliente) y el mantenerlo muy caliente, preferiblemente al rojo para pequeños vaciados, durante la fundición (para facilitar la entrada del metal líquido y el relleno de toda la cavidad del molde). De otra manera se producirá un vaciado defectuoso, cuando el metal se solidificase antes de que la cavidad del molde se rellenara. Véase el artículo sobre "Jewelry Casting" en el Metals Handbook (A.S.M. Cleveland, 1948) p. 1099, en el cual se acentúan la temperatura del molde y la temperatura del metal líquido. 

11) (Sahagún no mencionó este paso específicamente, pero es implícito en el proceso. Después de enfriarse el molde se rompía cuidadosamente la cascarilla, y se extraía la pieza fundida de oro. En la verdadera fundición a la cera perdida la cascarilla consiste de una sola pieza de la que se puede extraer la cera únicamente fundiéndola, y es preciso destruir la cascarilla o molde para obtener el objeto de metal. Cuando salía el objeto tenía pequeñas barras de oro donde estaban colocados la "boca" y los respiraderos. Las barras se cortaban y las marcas se bruñían.  

12) Luego se bruñía la pieza y se le daba el pulimento por medio de un bruñidor de piedra.

13) Cuando ya se había pulido el artefacto es cuando se le daba un baño de alumbre (tlalxcotl) molido, y se le restregaba con él.

14) Se calentaba la pieza con el fuego y una vez más se bañaba y se restregaba con la que se llamaba "medicina del oro" (teucuitlapatli), que era como una arcilla amarilla (tlalcoztli) mezclada con un poco de sal (iztatl). Con esta mezcla el oro se perfeccionaba y se ponía muy amarillo.

15) Y luego se le pulía, se le hacía como pedernal para acabar la alhaja, de modo que venía a brillar, a resplandecer y a echar rayos de sí. Y así el trabajo se terminaba y la obra estaba hecha.

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Para recapitular el proceso, al hacer el molde el orfebre trabajaba de adentro a fuera en los pasos que siguen: a) la preparación y confección del núcleo poroso, b) la colocación de la capa uniforme de cera y todos los detalles decorativos también de cera, c) la colocación de la "boca" sus arterias y los respiradores, todos hechos de pequeñas barras de cera, d) la anticipada preparación para la inmovilización posterior del núcleo mediante estaquillas de madera o espigas, e) la aplicación de la capa de teculatl al modelo de cera, f) el envolvimiento del modelo de cera (con su núcleo y su capa de teculatl) en la cascarilla o concha del molde, y g) la fundición y eliminación completa de la cera dejando una cavidad entre el núcleo y la cascarilla de forma y tamaño idénticos a los del modelo.

Orfebrería Prehispánica

Fuente: Orfebrería Prehispánica

Carlos H. Aguilar P., Editorial Patria, México, págs, 295-298, 1989

El texto de Fray Bernardino de Sahagún en la forma de labrar los plateros fue comentado y traducido por Eduardo Seler de la siguiente manera:

Comienzan su trabajo de este modo: en primer lugar les da el maestro el carbón, que moldean muy finamente. Y cuando lo han moldeado, añaden un poco de arcilla, tierra glutinosa de que se hacen las vajillas de barro. Mezclan el carbón con arcilla y la remueven e incorporan de manera que estas dos sustancias forman una masa sólida compacta.

Y cuando han preparado la masa, forman con ella discos delgados que exponen al sol, y hacen de la misma manera otra cantidad de discos compuestos solamente de arcilla y los exponen al sol.

En el espacio de dos días sécanse estos objetos de suerte que se ponen muy duros. 

Cuando el carbón está bien seco y bien duro, se le talla y esculpe con auxilio de una raederita de cobre. Lo que se talla debe de parecerse al original y tener vida, pues sea cual fuese el objeto que se quiera fabricar, la forma que de él resulta debe parecerse al original y tener vida...

Cuando el carbón está preparado de esta manera, ya provisto de dibujos y esculpido, se hace hervir la cera y se la mezcla con copal blanco, con la que se pone muy compacta.

Después se le clarifica por filtración, a fin de que se asienten bien las impurezas de la cera, la tierra y el barro que están mezclados allí.

Cuando está preparada la cera, se le adelgaza en una piedra plana y se le lamina con la ayuda de un rodillo de madera que se hace pasar por encima con la mano. Se le adelgaza y se le lamina sobre una piedra muy lisa. Cuando la cera está bien adelgazada, tal como tela de araña, y ya no espesa en ningún lugar, se aplica sobre el carbón (esculpido) y se cubre esto con ella.

Y no se la pone allí de cualquier modo, sino se corta cuidadosamente un pedacito que corresponda poco más o menos a las dimensiones del objeto.

Se da una capa a las partes salientes y se rellenan los huecos donde quiera que el carbón ha sido esculpido. Sujetándose la cera (sobre el carbón) con una brizna de madera.

Y cuando todo está arreglado así y puesta la cera en todas partes sobre el carbón, viértese carbón pulverizado sobre la superficie de la cera.

Se muele bien el polvo de carbón y se extiende una capa bastante espesa sobre la superficie de la cera.

Y cuando está preparado todo así, se  pone otra envoltura. La concha que rodea al molde y la abraza por todas partes.

La hechura de la concha, es la última de las operaciones destinada a darle forma al oro.

Esta concha se hace también de carbón, mezclado con barro; pero no se muele finamente el carbón, sino que tan sólo se machaca un poco.

Cuando el molde esta abrazado y rodeado por la concha, se le pone a secar por otros dos días.

Después se pone allí la canal, que se hace también de cera (rodeada de una concha).

Sirve de canal de derrame,  por la cual entra el oro fundido.

Y después se pone en el suelo del crisol, que se hace también de carbón (y de barro) y que está hueco. Y allí también se pone el (molde con su concha hechos entrambos de) carbón.

Es allí donde se funde el oro, para entrar en seguida en la canal y correr por ésta, descender y llegar a su destino.

Y cuando se ha fundido y entrado en el molde y se ha fabricado,  por ejemplo, un collar o uno de los diversos objetos nombrados ..., se le pule con una piedra.

Y cuando está pulido, se le pone en un baño de alumbre. Se muele el alumbre y se baña y embadurna con él la joya de oro que se fundió.

Por segunda vez se le  pone al fuego y se le calienta en él.

Y cuando sale del fuego, se le baña por segunda vez con unguento de oro, que se compone de tierra fangosa mezclada con un poco de sal, con lo que el oro se pone hermoso y muy amarillo.

Y así se frota, pule y hermosea la joya, de manera que queda muy brillante, luciente y radiosa.

Refiérese que en otro tiempo no había mas oro, que no se empleaba sino oro, y que los orfebres lo echaban en molde y formaban con él collares y que los martilladores le martillaban, le laminaban y hacían con él relieves que servían para todas las clases de divisas militares que había menester.

La plata no existía sino en los lugares donde se hallaba (como plata nativa), y no tenía mucho valor.

Ahora los orfebres, fundidores y martilladores, si fabrican alguna joya, emplean para ella también el cobre.

Pero no ponen a la plata sino una cantidad moderada y medida, que se liga con  aquélla (el cobre). Y si la plata se liga se funde sin liga, se rompe la obra. 

Y los relieves que a ella se sueldan, no se adhieren dondequiera ni sin hendidura ... Después que han martillado el oro, lo pulen, lo bruñen y hacen en él dibujos conforme a la delineación respectiva.

En primer lugar piden a los obreros en pluma que les tracen el dibujo.

Después ellos mismos hacen allí el dibujo, sirviéndose de una punta de piedra. 

Al hacer el dibujo con la punta de piedra, siguen la delineación.

Hacen bollos, o realces, sujetándose siempre al modelo. De la misma manera trabajan hoy dondequiera que han menester sus obras.

Seler, Eduardo. 1938. Fray Bernardino de Sahagún, los cantos de los dioses, la orfebrería, el arte de trabajar las piedras preciosas y de hacer ornamentos de plumas, de los antiguos Mexicanos. Editorial Pedro Robredo. México. pp. 197-208

Orfebrería Prehispánica

Fuente: Orfebrería Prehispánica

Carlos H. Aguilar P., Editorial Patria, México, págs, 84-90, 1989

Técnicas de Fundición

La fundición con soplete corto es un sencillo procedimiento que consiste en fundir el metal por medio de un pequeño tubo y un pedazo de carbón. Este método puede haberse usado en México, pero asta ahora no conocemos ninguna referencia en los documentos históricos. Es muy posible que en algunas de las piezas soldadas de la tumba 7 de Monte Albán, Oaxaca, se haya utilizada este tipo de soplete.

El procedimiento de fundición de metales que más favor encontró en México, consistió en el uso de un hornillo en que la temperatura se eleva mediante unos sopletes largos y del cual tenemos citas tanto escritas como pictográficas. De los indios de la costa del Golfo, se dice que "lo fundían en unas cazuelas donde quiera que lo hallaban, y para fundirlo les servia de fuelles unos cañutos de caña, con los que encendían el fuego, y así lo vimos hacer en nuestra presencia". En ninguna del las representaciones de los códices tenemos algún objeto en forma de cazuela que pudiera servir de crisol.

Ilustraciones del Códice Florentino:

El núcleo de arena y barro del modelo se cubre con carbón molido.

El modelo es terminado con una capa de cera y copal.

Modelos en cera para fundición en oro.

El molde de barro y carbón se calienta para

que se pierda el modelo de cera.

Enfriamiento del molde y fundición del metal.

Calentamiento del molde después de colado el oro.

Una importante representación de un orfebre, usando uno de estos braseros, la tenemos en el códice Mendocino (lámina XII). En una mano tiene un tubo, con el que sopla sobre un cajete trípode y en la otra una vara. Sobre el cajete se encuentra el símbolo del oro, del que salen llamas y volutas de humo.

En la representación de Michoacán y en el Lienzo de Jucutácto podemos ver representaciones de orfebres tarascos en acción, si bien el hornillo citado Lienzo parece tener bastante influencia europea.

Dos tipos de braseros más evolucionados son los del códice Florentino (lam. XIII) y el del Mapa Tlotzin (lám XIV). El hornillo del códice es una especie de olla con paredes perforadas, para permitir mayor afluencia de aire e introducir el soplete. En diversas partes de México se han encontrado braseros muy parecidos. El que parece en el Mapa Tlotzin es mucho mas evolucionado, pues es un hornillo de barro, ligeramente cónico, con la parte más reducida hacia arriba. La base está con un anillo en las paredes se encuentran dos aberturas laterales de las que salen llamas y volutas de humo, lo mismo que de la parte superior. En este brasero funde metal un personaje que en una mano tiene un soplete, con el que posiblemente arroja aire al interior del hornillo, y en la otra una vara dirigida también hacia la abertura mayor. Según estas representaciones, los sopletes parecen haber tenido entre cincuenta y sesenta centímetros de longitud, siendo más anchos en la parte inferior y disminuyendo hacia la extremidad que se colocaba en la boca.

En cuanto al refinado, la única cita que tenemos es la de una especie de coloración por concentración, empleada en el acabado de las joyas de oro.


Vaciado

En México se practico tanto el vaciado en moldes abiertos como el de la cera perdida. Tal vez utilizando el procedimiento del molde abierto se haya obtenido la mayor parte de los objetos sin ornamentación como las cosas, azadas, hachas y cinceles. Solo conocemos un molde de barro que posiblemente se haya utilizado para vaciar hachas, y que en la actualidad pertenece al Museo de Morelia, Mich. El material de fabricación debió ser la arcilla arenosa, principalmente con grano de cuarzo, para resistir las altas temperaturas sin quebrarse o agrietarse.

El vaciado en moldes cerrados (cera perdida) es el procedimiento empleado para obtener la mayor parte de las piezas de metal que conocemos. La habilidad con que lo manejaron fue extraordinaria, pues aún hoy en día, con los recursos de la técnica moderna, casi es imposible la fabricación de piezas de esta clase. Debemos a Sahagún la única información detallada sobre la ejecución del vaciado. En esta Técnica, la cera era de abejas salvajes la que no se empleaba tal y como se recogía sino después de purificarla y clarificarla, añadiéndole copal blanco para darle una consistencia muy especial

El objeto que se deseaba fabricar se tallaba en una masa de arcilla mezclada con carbón molido previamente preparado. Este Núcl. se cubría con una delgada lámina de cera, de la que también le ponían las partes ornamentales. La lámina de cera se cubría con carbón molido y por último, con una envoltura de barro con carbón molido, aunque este no tan fino como el del núcleo. La capa de cera tenía comunicación con el exterior por medio de unos rodillos hechos del mismo material. Al calentar el molde, la cera se derretía, dejando un espacio vacío que después se rellenaba con el oro fundido. Quebrada la concha, se tenía el objeto deseado. Es muy posible que cuando el núcleo quedaba completamente aislado de la concha, en el momento apropiado se hayan servido de ciertos objetos muy pequeños con el fin de mantenerlo en la misma posición aun después de haber escurrido la cera.

Es casi seguro que para fabricar las cuentas de oro, el núcleo de barro de su interior se haya forrado con la lámina de ser sino sumergido en la cera caliente para cubrirlo con una fina película de dicha sustancia. Después debió cubrirse con la concha de barro para seguir las etapas ya descritas anteriormente. Al quitar la cubierta después del vaciado, se tendría una cuenta de oro de lámina muy delgada, con un núcleo de barro en su interior. En el vaciado por cera perdida era necesario trabajar en barro cada ejemplar, razón por la cual no había dos objetos iguales.

En la fabricación de los cascabeles tal vez se trabajara un núcleo de barro para con él hacer un molde, por lo que de esta menara se podían hacer tantos núcleos iguales como se deseara. Siguiendo las etapas ya descritas, se llegaban a obtener cascabeles muy semejantes. En su fabricación se colocaba un objeto especial en el interior del núcleo, de modo que al efectuarse la fundición y retirar la tierra del núcleo, dicho objeto quedaba dentro y servia como percutor.

En la mayoría de los cascabeles de la región de Michoacán, el núcleo no se cubría con láminas de cera sino que previamente se hacían hilos de este material (cera) y se arrollaban convenientemente. Algunos de estos ejemplares tienen los hilos tan uniformemente que hacen pensar en el posible emplea de hilos de algodón, previamente sumergidos en cera y que al ponerse los moldes al fuego, la cera salió y el algodón se quemo, secándose las cenizas en su interior.

El uso de los hilos de cera no se limito a los cascabeles, pues otros lugares de México se emplearon para objetos de índole muy distinta. Muchas piezas fabricadas en este falso alambre se han considerado erróneamente como filigrana.


Refundición

Refundición. Son varios los objetos que en México se fabricaron en oro y plata, por mitades. Nos referimos al pectoral de Teotitlán del Camino, del Museo Nacional de Antropología de México, y a los dioses con representaciones solares, de la tumba 7 de Monte Alban, Oaxaca. Es muy posible que para el vaciado de cada una de estas figuras, primero se haya trabajado en cera la figura completa para después partirla por la mitad, de manera que cada sección se cubrió con su respectiva concha para recibir, una el oro y la otra la palta fundidos. Una vez retirada la concha de ambas mitades, estas se juntaron y cubrieron con una nueva envoltura de barro y carbón molido, sometiéndolas a una temperatura capas de licuar y confundir los dos metales en la zona de contacto.

Códice Florentino

Fuente: www.mexicodesconocido.com.mx

El Códice Florentino es un manuscrito, originalmente en cuatro volúmenes, de los cuales hoy sólo quedan tres. Incluye el texto en náhuatl con versión al castellano, a veces resumida y a veces con comentarios, de los textos que fray Bernardino de Sahagún recogió de sus informantes indígenas en el siglo XVI.

Este códice, llamado así porque se conserva en la Biblioteca Medicea Laurenciana de Florencia, Italia, constituye una copia que envió Sahagún a Roma con el padre Jacobo de Testera para que fuera entregada al papa en 1580.

El manuscrito, además de los textos en náhuatl y en castellano incluye gran número de ilustraciones, la mayoría a color en las que se percibe alguna influencia europea y se representan varias materias. 

Orfebrería Prehispánica

Fuente: Entre crisoles y dioses,
Martha Carmona Macías,
Historia del Arte de Oaxaca. Arte prehispánico.,
Gobierno del Estado de Oaxaca.
Volúmen I., págs., 287-305, 1997. 

La técnica de fundición "a la cera perdida", que tanto impactó en Europa, iniciaba su trabajo moliendo finamente el carbón, luego se mezclaba con un poco de arcilla hasta formar una masa sólida y compacta, posteriormente con ella se hacían discos delgados y se dejaban secar muy lento para evitar que se relajaran; cuando el carbón estaba seco y duro se grababa con todos los detalles que llevaría la joya; es posible que se usaran, además de instrumentos de metal, algunas espinas muy finas y resistentes, como las del maguey. 

Después de esculpir el núcleo, perfectamente seco, se bañaba con una mezcla de cera y copal; ciertas partes de la pieza se moldeaban y tallaban en la misma cera. Antes de recubrir la pieza con una concha de barro y carbón, utilizada para terminar el molde, se ponían pequeños soportes de barro o estaquillas para sostener el núcleo fijo dentro del mismo al fundirse la cera que lo cubría. 

También se agregaban a la pieza los cilindros de cera que servirían, al derretirse ésta, para dejar huecos en forma de tubos por los que se introdujera el metal y escapara el aire. Después se cubría con arcilla y carbón finamente pulverizado y mezclado con agua, hasta lograr una pasta semilíquida que barnizaba el molde; probablemente se aplicaban varias capas de esta pasta y se dejaba secar. 

Por último, se cubría con una mezcla menos fina de arcilla y carbón, la "cascarilla", y se le dejaba por dos días para que perdiera la humedad lentamente y no se cuarteara. 

Después calentaban el molde para fundir la cera y se le ponía en arena para enfriarlo lentamente y evitar cuarteaduras. En este momento el núcleo, en el interior del molde, se sostenía sólo por las estaquillas o soportes de barro, pues ya la cera que lo cubría había salido, dejando un hueco entre el núcleo y la cubierta hecha de carbón y arcilla menos Pina. 

Antes de proceder al vaciado del oro se calentaba nuevamente el molde para evitar que el metal se solidificara al entrar y saliera la mayor cantidad de aire por los tubos, evitando las burbujas. 

El oro fundido se vaciaba en el molde por el tubo dejado para tal efecto y al entrar ocupaba el lugar que antes tenía la cera, reproduciendo los detalles y expulsando el aire por los tubos de escape. La cáscara exterior del molde se rompía y se limaba el oro que había quedado en el tubo de entrada y en los escapes del aire; se quitaban los soportes de barro o estaquillas y se desmenuzaba el núcleo. 

Después se bruñía la pieza con una piedra dura, probablemente ágata o cuarzo; se bañaba de alumbre y calentaba nuevamente al fuego para aplicar otro baño que disolvía, por medio de ácido, el exceso del cobre, dejando la pieza con un color de oro más puro. También se le trataba con una mezcla de barro y sal; si era necesario, antes de la última bruñida se retocaba el diseño de la pieza con alguna herramienta de pedernal, o bien, podía ser que se requiriera un terminado con martillo. Cumplidas estas etapas, se pulía el objeto y quedaba listo. 

Los ornamentos más impresionantes que representan el apogeo técnico y artístico de la fundición a la cera perdida son los anillos, que demuestran un dominio increíble de las etapas más complicadas del proceso, como la perfecta colocación de los respiraderos para no deformar la pieza, la utilización -en algunos objetos- de dos núcleos para una sola pieza y los detalles de falsa filigrana y granulación fundida. Es necesario, además, controlar perfectamente las temperaturas del molde y el metal. 

THE AZTEC GOLDSMITHS AND THEIR WORK

Fuente: The Goldsmith's Art in Ancient Mexico
by Marshall H. Saville 
Author(s) of Review: Philip Ainsworth Means
The Hispanic American Historical Review, Vol. 4, No. 3 (Aug., 1921), pp. 498-499. 

p: 117



The origin of the goldsmith's art is attributed by the Aztecs to the Toltecs, their predecessors in the valley of Mexico, and its invention and improvement has been assigned by them to the culture hero, who later became the great beneficent god Quetzalcoatl, who was worshiped throughout central Mexico, and whose chief seat of worship was in Cholula, the great pyramid, or teocalli, still to be seen there, having been erected in his honor. The center of the goldsmiths was the town of Atzcapotzalco, a league northwest of Tenochtitlan. It was the capital of the Tepanecos when the Aztecs came into the valley of Mexico. These artisans were famed throughout Mexico, and Bernal Diaz says that even the great goldsmiths of Spain were forced to admire their work. 

The profession was a highly honorable one, and its members formed a respectable body held in great esteem. They had a special veneration for the god Xipe, their tutelar deity, and held a festival in his honor during the second month of the ancient Mexican year, accompanied with human sacrifice. 48 

The great favor in which the trade was held is indicated by the stringent laws concerning the theft of gold. If a person was convicted of stealing either gold or silver, he was severely punished, the theft of gold being considered a direct insult to the god. In fact, the Nahuatl or Mexican word for gold is teocuitlatl, a compound of teail, "god," and cuittatl, "excrement," meaning "excrement of the gods," or "divine excrement." 4 The usual penalty for the offence was that the person, if found guilty, should be kept until the annual festival of Xipe Totec, "Our Lord the Flayed," when he was sacrificed to that deity, being flayed alive by the priest. 60 

Gold, silver, and other metals, as well as precious stones and feather-work, and jewels made from these materials, were daily sold in Tenochtitlan (Mexico). 

Cortes describes the great market of Tenochtitlan, and the great quantity of things daily exposed for sale included jewels of gold, silver, and stones. The Anonymous Conqueror, in describing the great market, states that it was held every fifth day, and that "on one side of the plaza are those who sell gold, and adjoining are those who sell stones of various classes set in gold, in the shapes of various birds and animals." 51 

This refers to mosaic jewels with stone and gold inlays. Cortes further informs us that Montezuma had in his house representations in gold, silver, stones, or feathers, of every object of his domain, beautifully executed; and there is also a statement that in the collection of Nezahualcoyotl, king of Texcoco, were the representations in stone mosaic-work and gold of every bird, fish, or animal which could not be obtained alive. 52 

We are not lacking in statements regarding the mechanical processes used in the manufacture of gold-leaf, and the modeling and casting of jewels and other objects of both gold and silver. 

In the Codex Mendoza 53 is an illustration of a goldsmith at work. This is shown on pi. n, B. The crucible appears to be a clay tripod vessel, from which flames are rising, and against the flames is the hieroglyph for gold. Other hieroglyphs for gold, taken from various sources, are given in our figs. 3 to 6. The Indian, seated on a mat, is teaching a child; he has in the right hand a blowpipe, which tapers outwardly, as if FIG. 3. FIG. 4. FIG. 5. FIG. 6. to diffuse the blast for obtaining greater ignition of the charcoal to intensify the heat. 

The implement held in the left hand may perhaps represent tongs. Large copper implements, usually regarded as tweezers, have been found, and may have been employed for this purpose. 

We have another representation of the goldsmith at work in the Mappe Tlotzin, 54 


given on pi. n, A. The furnace- is not quite cylindrical, for its diameter is smaller at the top than at the base. There are two openings in the body of the crucible, just below the rim, which permitted the blast of either one or two blowpipes to be directed upon the charcoal in the crucible. Another hole near the bottom admitted air. This vessel is probably of clay, and it rests on a stand. The artisan appears to be stirring the contents of the crucible with a rod held in the left hand, while he blows the fire ' through a tube held in the right hand. Motolinia, one of our best authorities, states that "In order to be good silversmiths or plate j workers, they lacked onlv tools, which they did not have, but with one stone over another they make a plain cup and a plate. Moreover, to smelt a piece and make a cast, they took preference over the silversmiths of Spain, inasmuch as they could cast a bird with movable tongue, 
head, and wings and cast a monkey or other monster with movable head, tongue, feet, and hands, and in the hand put a toy so that it appeared to dance with it; and even more, they take out a piece, one-half of gold and one-half of silver, and cast a fish with all its scales, the one of gold and the other of silver." 55 

Motolinia also states that although the ancient Mexicans were not good metal beaters, a silversmith from Spain tried to conceal his art fro-n the Indians, telling them that it took a-i apprentice eight years to learn the trade, but by watching him work and counting the number* of blows, and how he turned and revolved the mold, etc., within less than a year they were able to work in the same manner. 

Notwithstanding this statement that the Mexican natives were not good beaters of gold, we have abundant evidence that they were able to work the metal into very thin gold-leaf, as in recent years pottery vessels and beads have been found decorated with such. Furthermore, they gilded their ceremonial atlatls, 6 several of which are now in (European museums, probably being part ! of the objects sent over to Spain by Cortes himself. 

That the Aztecs did not immediately lose their skill in the art of casting and hammering gold after their subjugation by the Spaniards, is shown by the statement of Torquemada, 57 who, writing in 1608, relates that, being in need of some gold buttons, an Aztec working in the manner of his ancestors made the buttons in the shape of small gourds, so perfectly imitated as to excite great admiration. Sahagun, in his great work on "The Things of New Spain," in treating of the artisans who worked gold, writes: 

"In this chapter commences a treatise of the artisans who worked gold and silver. They are of two kinds. Some of them are called beaters. These worked gold with the hammer, pounding with hammers to make it thin like paper. Others are called tlatlaliani, that is, those who fuse the gold, or anything else in it, 
or silver. These are the true artisans, who are also called by another name, Tulteca, but they are divided into two classes, because each one works the gold according to his own manner." 58 The circumstantial and extended account of the methods employed by the Aztecs in working gold, furnished us by Father Sahagun, is unfortunately not included in the abridged form of the work published by Bustamante and Lord Kingsborough. The original work, of greater length, written in the Nahuatl language and accompanied with a large number of paintings, has never been published. Part of the manuscript is in Madrid, and the other part in Florence. iThe Mexican scholar, the late Francisco del Paso y Troncoso, was engaged for more than twenty years in the translation into Spanish and the annotation of this work of Sahagun. In 1912 the writer was shown by Sr Troncoso, in Madrid, the first two printed volumes of his edition, and was informed that it would be completed in seven or eight volumes, the third and fourth volumes being at that time in press. Professor Seler has published several chapters of the Nahuatl text with a translation into French. 59 One of these is that treating in extenso of the goldsmiths of the valley of Mexico, probably of those who lived in Atzcapotzalco. It should have formed chapter xvi, ninth book, of the Spanish text published by Bustamante, but Sahagun, in preparing this abridged Spanish version, omitted it, simply saying: "The contents of this chapter is not of much importance, either in connection with the Faith, nor does it bear on morality, because it is solely a geometric (mechanical) profession. If one wishes to learn about it, he has only to question the artisans who work at this trade, who are to be found everywhere." 60 Bustamante justly laments the omission of this section, as being one about which we would like most to learn. He scores the Spaniards for allowing the Indians to lose the knowledge of their ancient crafts, and states that it is a mortal blow to the fine arts. 

From this chapter we learn of the mainj processes of their art. Successful experiments along this line have been made by Francisco Leon, the brother of Dr Nicolas Leon, which have been published by the latter. 61 Sahagun's account is so important that we append the Nahuatl text, with a translation of the French rendering by Seler. 


CHAPTER I 


L "Nican moteneua yn iufiqui yc tlachichiua yn yehoantin teocuitlapitzque, yn tecidtica, yoan \ xicocuitiatica, tlatlalia, ilacuiloua, ynic, quipilza tcocidtlatl yn coztlc yoan yn iztac." 

1. Here is treated the manner of working of the goldsmiths, who make a mold by means of charcoal and wax, applying to it designs, and in this manner fuse gold and silver. 


2. " Ynic onpeuhtica yntidtecayo, achto yehvall tlayacana quinpalehuia yn tecidli, achto ud quiteci, quicuechoua, quicuechtilia." 

2. They commence their work in the following manner: First the master gives them the charcoal, which they grind very fine. 


3. "Auk yn oquitezque, niman connamictia qitineloua achlton conQoquitl, yehoatl yn ttatzacntil yn comitl mochiua yc quipoloua, yc qnixaqualoua yc quimatzacutilia yn tectdli, yc tlaquaua, yc tepitzahui." 

3. And when it is ground they add a little clay, the glutinous earth which they use in their pottery. They mix the charcoal with clay and stir it, and knead it in such manner, that the two substances constitute one solid and compact mass. 


4. "Auh yn oquicencauque, sanoqu-iuliquin quitlatlaxcaloua tonayan qnimamana, yoan cequi qano'mhquin tla^oquitlalili, tonayan quitlatlalia." 

4. And when they have the mass prepared, the}'' shape it into thin discs which they expose to the sun, and in the same manner they shape still more discs consisting of clay alone, and they expose them to the sun. 


5. "Omilhuitl yn vaqui tepinaqui tepitzuaqiii, tepilzaui." 

5. For two days these objects dry, so that they become very hard. 


6. " Yniquac uel ouac, yn ollaquauac, qaiepan moxixima, mocuicui yn tectdli yea tepuzhuictontli." 

6. When the charcoal is well dried and very hard, it is cut, then it is carved by means of a little scraper of copper. 


7. "Can mixnenpcuallia, moyolcapeualtia, yn nwciiicui, ca mixtiuia woyolhuia, yniqu-ipan qiti- Qaz yn $a$o tlehin mochinaz." 

7. That which is cut shall resemble the original and must have life, for whatever may be the object that is intended to be manufactured, the form resulting from it must resemble the original and have life. 


8. " Yn a$o ciiextccatl, a$o toueyo, yacahui- role, yacacoynnqni, yxllan mina, motlaqu-icnilo yizconaiica; niman ynh nwtlatlalia yn tcciilli, ynic moxixima ynic niotlatlamachia." 

8. For e j carn PJfeif they wish to manufacture neighboring soil), with their great nose arch, the hole piercing the partition of the nasal passages, where an arrow is inserted which goes across the face, and having the body tattooe^d, decorated with figures of a serpent by rnftaWrrf obsidian eetile points, they fashion the charcoal paste in this manner, cut it out and cover it with the above mentioned designs. 


9, " Ytech mana yn catlcuail motlaychyecal- linia, \n qncnami vvcliz, \tlnchicllz 'wotlaliz." 

9. They are very careful to consider what animal they \vish to imitate; how its being and its aspect must be represented. 


10. ll Yn a$o avotl, nlman yuli motlalia yn tcculli, ynicacallo ynic moliniticz, yticpa iialitz- lica, ynitzontccon molinitica, yniqnech, yoan yninia, yninhqui yc mamaQonhtica" 

10. For, example, if they wish to imitate a turtle, they fashion the charcoal in this form. They make its shell, in which it can move, from the bottom of which its head looks out and from which its four feet extend and move about. 


11. " Yn anoqo tototl ypan quiqaz teocuitlatl. niman yuh mocuicui, yuh maxima yn tec-nil i. ynic mihuiyotia matlapaltia mocuitlapiltia mocx- itia." 

11. Or if they desire to give the shape of a bird, the charcoal is cut and carved in this manner with its bird plumes, its wings, its tail and 
its feet. 


12. "Anoqo michin yn mochiuaz, niman yuh maxima yn tecidli, ynic moxinicayotia, yoan motlatlalilia ynipatlania yyumotlan, yoan ynl- uhquac yciiitlapil maxaltic." 

12. Or if they might wish to make a fish. they carve out the charcoal in the form of a fish covered with scales, and they mold its fins, its sides and its forked tail. 


13. "Anoqo chacalin, anoqo cuetzpalin mo- chiuh motlalia ynima." 

13. Or when they desire to make a crab or a lizard, its feet are molded. 


14. " Ynic maxima teculli, yn $a$o catleuatl mollaycyccalhuia yoyoli. 

14. Whatever may be the animal which they wish to imitate, it is carved out of charcoal in this manner. 


15. Anoqo tcocuitlacozcatl yecahuiz, chayaa- acayo, tencoyllo tlatlatlamachilli, tlaxochi\cui- lolli." 

15. Or if they wish to manufacture a gold collar besprinkled with precious stones, provided with bells on the lower edge and decorated with reliefs and with designs of flowers. 


16. " Yniquac yc omocencauh tecidli, yn omi- cuilo, yn omoctticuic, niman mopauagi yn xico- cuitlatl, moneloua, yztec copalli yc uellaquaua." 

16. When the charcoal is prepared in this manner, and is provided with designs and is carved out, they boil the wax, and they mix it with white copal, by which it becomes very compact. 


17. "atepan moyectia motzetzeloua, ynic ue uetzi ynitlayello, ytlalo, yQoquiyo xicocuitlatl." 

17. Then they clarify it by nitration, in order that the impurities of the wax, the dirt and the clay which are mixed with it, may be well settled out. 


18. "Auh yniquac omocencauh xicocuitlatll qatepan ytztapaltepan mocanaua, momililoua yea quammaytl, mimiltic" 

18. When the wax is prepared, they thin it out on a flat stone, and flatten it by means of a cylinder of wood which they roll over it by hand. 


19. "Ye yn uel xipetztic tetl yn texixipctztli ypan mocanaua, momimiloua" 

19. They thin it out and flatten it on a very smooth stone. 


20. " Yniquac ouel mocanauh yn fayuhqul locapeyotl, yn aoccan chicotilauac, niman ytech motlalia yn teculli, yc on mixquimiloua" 

20. When the wax is very thin, like the web of a spider, and is not more thick in any one place, they apply it on the charcoal, (which has been carved out) and they cover the charcoal with wax. 


21. u Auh amo $an ilihuiz ynitech motlalia qan ihuian achiloton mocotoniuh molectiuh ynic Qanipan oncacalaqiii." 

21. And they do not do it heedlessly, but they carefully cut a small piece nearly corresponding to the dimensions of the object. 


22. " Yueuetzian onmotla$a, ycacalaquian, yaaquian onmaquia, yn oncan omocuicuic teculli." 

22. They coat over the salient parts and cover the hollows, especially where the charcoal has been carved. 


23. " Tepiton quauhtontll ynic on moqalolluli ." 

23. The wax is applied (to the charcoal) by means of a bit of wood. 


24. "Auh yniquac omocencauh yn ye nohuian ytech omotlaU yn xicocuillatl, qatepan teculatl yxco motcca yn ocicocuitlatl." 

24. And when all is done in this manner, and the wax is put on all parts of the charcoal, they put pulverized charcoal on the surface of the wax. 


25. " Ud moled, mocuechlilia yn lecidatl, aclii yxtilauac ynixco onmotcca xicocuillatl." 

25. They grind the charcoal powder well, and they spread a rather thick layer on the surface of the wax. 


26. " Aiih yn yc yiiliqnl yn omocencauh o(- cepa ytcch mollalia tlape pccholoni yc moqnimiloua mocentlapachona." 

26. And when all is prepared thus, they put on it another covering; the shell which encompasses the mold and encloses it all over. 


27. " Yn oyccauh tlachinaUi ynic moeopinas teocuitlatL" 

27. The making of the shell is the last of the processes intended to give the gold its form. 


28. " Ynihln tlapepeclioloni, qanno tecuU'i, no tlaneloUi tlallzacutli, amo ciiechtic, qan papav&x- iic." 

28. This shell is also made of charcoal, mixed with clay, but the charcoal is not finely ground, only roughly crushed. 


29. " Yniquac yc omopepecho ynic omocenquimilo tlacopinaloni, ocno omilhuitl yn uaqui." 

29. When the mold is enclosed and encompassed by the shell, they let it dry for two more days. 


30. "Auk qatepan ytech motlalia ytoca anilloil, qanno xicocititlatl." 

30. Then they put on the spout, which is made of wax also, (encompassed by a shell). 


31. " Yehoatl ynipiazyo inochimiya tccnitlatl ynic oman calnqiii yniqnac oatix." 

31. The latter serves as a drainage canal, by which the melted gold enters. 


32. "Anh yoan occcpa ypan mom-ana mollalia ytoca tlacaxxotl, Qanno tec nil i yn llacliinaUi tlacomololli." 

32. And then they place the crucible on the ground, which is also made of charcoal (and of clay) and which is hollow. 


33. "Niman yuhmati motlalia yn tcciilli." 

33. In like manner they set out the (mold, with its shell, both made of) charcoal. 


34. "Oncan mocaxxotia matilia yn teocni flail, ynic qatepan calaqui ylech anillotl, ynic one an nwpiazyotia,ynic on tot oca tlaticpa on noqnihui." 

34. It is there where the gold is melted, in order then to enter the spout, and being conducted by the latter, to flow below and run out. 


35. "Auh yniquac omopitz yn $OQO tleyn cozcatl oyecauh yn izqui tlamantli nican omoteneuli, niman yc mopetlaua yea texcalli." 

35. And when it is melted and run into the mold, and when, for example, they have manufactured a collar, or one of the various objects mentioned in this chapter, they polish it by means of a stone. 


36. "Auh yn omopetlauh yenocuele motlahocohuia" 

36. And when it is polished, they put it in an alum bath. 


37. "Moteci yn tlalxocotl yc maalfia yc tuomamatiloua yn teocuitlatl yn omopitz" 

37. They grind the alum, and they soak in it and wash with it the gold jewel which they have cast. 


38. "Oppa yn tleco calaqui ypan mololonla." 

38. A second time they put it in the fire, and heat it inside. 


39. "Auh yn oualquiz occeppa ycnocuclc yc maaltia yc momamatiloua yloca teocuitlapatli, qaninhqui tlacoztli moneloua achiton iztall yc mocencaua yc cenca coztic mochiua yn teocuitlatl." 

39. And when it comes out of the fire, they bathe it a second time, and smear it with oint-ment of gold, which is composed of muddy earth mixed with a little salt, by means of which the gold becomes beautiful and very yellow. 


40. " Auh qatepan yc mopetlana motecpakuia yc uel mocencaua, ynic yequene uellanextia pepe-llaca motona meyotia." 

40. And thus they rub and polish and make beautiful the jewel, so that it becomes very brilliant, resplendent, and radiant. 


41. " Mitoua yye uecauh qan oc yeh yn coztic icocuitlatl nenca yn mahuiltiaya, yn quipitzaya tecuitlauaque yn quichiuaya cozcatl yoan quitzotzonaya yn quicanauaya teocuitlatzotzonque ynitech moneqnia tlahuizlli." 

41. They narrate that formerly there was only the gold; that it was only the gold which they used and that the goldsmiths poured it in the mold and formed of it collars, and that the smiths hammered it, and flattened it and made of it the embossed work which served for all kinds of military devices of which there was need. 


42. " Ayatle catca yn iztac teocuitlatl, tel onnenca qanoc canin neqia vel nwtlaqotlaya." 

42. Silver did not exist, except in the places where it was found (like natural silver), and it was greatly valued. 


43. "Anh yn ax can yenocuele qammache yn I iztac teocmtlatl qnincqu-i, yn cozrix yc ucl moll a- '\gotla." 

43. But now they use only silver (for trinkets), for the gold is too valuable. 


44. "In ycJioantin teacuitlauaque, yn tlcpitzqnc voan vn tlatzotzonqiic, vn acxan vc tlachichiua no qnincqiii vn chichi tic tcpiiztli." 

44. Now, the goldworkers, the founders, and the smiths, if they manufacture some jewel. employ copper for it as well. 


45. " Tel Qan llayxycyccoUi llatamachiimUi ynipan qmthiqa yztac tcocuitlatl, yc qalla yc chiclia." 

45. But they add to the silver only a moder! ate and measured quantity, which alloys itself with it. 


46. "Auk yntla qan mlxcahui mopilza yztac teocuitlatl, Qan 'tlallnpaca tzatzayani yn llachiualli.'" 

46. And if the gold is cast without alloying the work is broken up. 


47. "Aio ucl nohitianpa monanamiqni mocacamapiqitl yn otic an- gafaliuktiuk yc tlatlatla- ! inachilli." 

47. And the reliefs which are welded on it i are not attached on all sides nor without cracks. 


48. "Aiih yn ychoantin teocn-itlatzotzonqnc yn ye necaith qan qnixcahniaya yn teocuitlatl quitzotzonaya." 

48. Likewise the ancient goldsmiths neither worked nor hammered out any other metal than gold. 


49. "Qnitzotzonaya quitcalaua qiiipcllaini yoan 1 quitcycuiloita t! it an pa." 

49. After they had beaten the gold, they polished it and furbished it and put designs on it, conforming to the tracings of the drawing. 


50. "Achtopa quimicuiUiniaya yn amanteca" 

50. In the first place they asked the featherworkers to trace the design for them. 


51. "Aiih fate pan yehoantin quiteycuilouaya yea tecpatl." 

51. Then they themselves put on the design by means of a stone point. 


52. u Quitotocatihui yn tlilantli ynic tlatecpaycuiloita." 

52. In putting on the design by means of the stone point, they followed the trace. 


53. " Qnitotomoloua quitotomolotihui ytech cantihui yn quenami machiotl." 

53. They made corrugations, keeping always to the model. 


54. "Caneyo yuh tlachichma yn axcan ynic cana monequi ynllachiual." 

54. In the same manner they work today, especially where one has need of their works. 


55. " Aqo yhuillacuilolli yhiiitlacJiiualli ytech monequi quinepahuia qmmottitia yn amanteca vnic quitetequi vn quexquich quinamictiuh yhuitlachiualli." 

55. And if by chance they need a piece of feather-work, they address themselves to the feather-workers, who cut out all kinds of work in feathers which are presented to them. 


56. "In axcan ye yc tlachichiua teocuitlauaqiie." 

56. Today the goldsmiths work in the following manner. 


57. "Quinequi yn xalli yn xalpitzauac." 

57. They wish to search for fine sand. 


58. "C ale pan quiteci ud quicuechoua no qnineloua yn tlaltzacutli." 

58. Then they grind it very finely and mix it with the clay. 


59. "Niman yc quimana qanoquluhqul quiqoquitlalia ynic ypan quiqaz ynic mocopinaz yn qac,o tleyn quichiuazque." 

59. They fashion the clay according to that which is to be represented, whatever may be the object that they wish to manufacture, and they put the pieces out on the ground. 


60. " Auh omilhuitl yn uaqui." 

60. They let them dry for two days. 


61. " Yniquac oueluac qatepan tapalcatica michchichiqui mixichiqui motapalcahnia motapalcachichiqui ynic mixxipetzoua." 

61. When the piece is quite dry, they scrape the entire surface by means of a potsherd, so that it becomes very smooth. 


62. "Niman yc maxima mocuicui tepuzhuiciica yniuh omoteneuh cecni." 

62. Then the piece is shaped and cut out by means of a scraper of copper, as was related elsewhere. 


63. "A $0 omilhuiil anoqo eylhnitl yn mocencaiiit \n mo\cctllia- \n moved alia." 

63. In two or three days, they bring the indicated operations to an end. 


64. " Yniquac amocencauh, niman tecidlall yxco moteca yoan tzacutli yc onixxipctzihui." 

64. When all is ready, they spill some pulverized charcoal on the surface, producing a smooth surface by means of the paste. 


65. " Yc niman mopaua^i yn xicocuitlatl mone!oua yn iztac copalli yniuh omoleneuh." 

65. They boil the wax, and they add to it the white copal, as has been described before. 


66. " Yn oceuh yn omoyecti niman mocanaua ytztapaltepan quammatica momimiloua yc." 

66. And when the wax has become cold and when it has become clarified, they thin it out and roll it out on a flat stone by means of a wooden roller. 


67. "Niman ylech moilalia ytech moqaloua yn llatlalilli qoquitl ynic mocopinaz teocuitlatl yn Qaqo tleyn mochiuaz." 

67. Then they apply the wax on the surface of the clay mold which is to be cast in gold, whatever may be the object that they wish to manufacture, and they bind it to it. 


68. " Yn aqo jarro anoqo tlapopochhuiloni yn qnitocayotia perfomador." 

68. It may be that they wish to make a jug or a scent box that is called a perfomador. 


69. " Ye micuiloua yc mollatlamachia yn qiialli tlacuilolli." 

69. They furnish it with beautiful designs (worked in wax). 


70. "Occenca ye qnimati yn xicucuitlatl occcnca ye tlahuica ynic tlacuihlo ynic toltccatiua." 

70. For the wax lends itself to this better (than clay), and it is more easily worked and