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Autor: Álvaro Higueras Ph.D.

Fuente: www.tiwanakuarcheo.net/13_handicrafts/metalurgia.html 

Ensayos sobre las técnicas artesanales PreHispánicas

en los Andes: Cerámica, Metalurgia y Textiles.

Nota: Estos ensayos son versiones que considero hoy como "en borrador" y desactualizadas pues no consideran la literatura de los últimos seis a ocho años. Me refiero tanto a la literatura sobre análisis específicos de materiales, como a novedades en la reconstrucción de la organización política de las sociedades prehispánicas -reconstrucciones que en muchos casos están relacionadas con nuevas aproximaciones al análisis espacial y cronológico de los artefactos y sus estilos. Sin duda, los recientes avances en la interpretación de la sociedad Moche y el análisis de metales de la sociedad Sicán son el mejor ejemplo de este patrón (e implican deficiencias de lo que se pueda mencionar aquí sobre la sociedad Moche y su formación política.)

Introducción

Los metales como el oro, la plata, y el cobre son minerales con conjuntos químicos homogéneos y cristalinos sólidos que resultan de procesos geológicos. Cada metal tiene diferentes propiedades: maleabilidad, conductividad, ductibilidad, densidad, opacidad, y dureza variable. Los metales se hallan en estado sólido (excepto el mercurio) y tienen una apariencia opaca, que cambia a lustrosa cuando se quiebra al extraerse. Los metales se convierten en un material maniobrable cuando son sometidos a altas temperaturas. Ello puede se logrado, por un lado, por la fricción del simple martillado, y por otro, al someterlo a la fundición con el uso de carbón y fuego. Este proceso de fundición permite asimismo separar las partículas de metal puro de otros elementos (roca) que componen el mineral extraído de la roca.

El uso y conocimiento de las propiedades de los metales se inicia durante el Periodo Formativo (ca. 1200 A.C.) con la fabricación de artefactos de oro. Se usó la técnica del martillado, la más simple en el repertorio de las tecnologías metalúrgicas que permite trabajar oro, un metal altamente maleable. Con esta técnica se inicia un rápido desarrollo de la tecnología metalúrgica en los Andes Centrales que culminará, en la era prehispánica, con los logros técnicos de los metalurgos Chimu e Inka. En el perdió Colonial la metalurgia de la plata alcanzará alta complejidad y técnica, pero ello no es tratado en este trabajo. 

En el desarrollo de las técnicas metalúrgicas y el uso del metal en los Andes Centrales se ha podido establecer dos regiones que sobresalieron por sus innovaciones técnicas: la costa norte de los Andes Centrales en la región de Vicús y de Lambayeque), y la región del altiplano que comprende la cuenca del Titicaca, Noroeste argentino, y norte de Chile. Entre estas regiones existieron otros focos culturales que, sin embargo, demuestran menos continuidad local y rasgos foráneos, como la región de Ica.

Recursos minerales

En Figura 1 se presenta el mapa de los Andes Centrales con la ubicación de recursos de los principales metales trabajados durante el periodo prehispánico (oro, cobre, plata, estaño, arsénico). Así mismo hemos ubicado en el las principales minas que posiblemente fueron explotadas en ese periodo. En la ubicación de minas antiguas se presentan dos problemas: las minas eran muchas veces muy estrechas y pequeñas haciendo difícil su ubicación, y la explotación hispánica de minas antiguas borró todo vestigio anterior. En el caso de las minas de Cerro Blanco (Lambayeque), su uso temprano ha sido corroborado par su asociación con una zona de fundición de metales (ver 3.7). En Atacama se halló un minero prehispánico petrificado en un socavón de mina cuprífera; son algunas evidencias de la explotación intensa de las minas del periodo prehispánico.

Transformación del metal

El proceso de fundición y transformación de mineral ha sido reconstruido en el Cerro Huaringas en Batán Grande, Lambayeque (3.7). Este proceso se ..., después de la reconstrucción hipotética deducida de los datos arqueológicos. Las otras referencias se restringen a información etnohistórica con la mención de las "guairas", hornos cónicos con muchas aberturas, para fundir el mineral, cuyo uso se popularizó (y probablemente se inició) durante la colonia. 

Aleaciones

Los aleaciones metálicas resultaron de la continua experimentación de las propiedades minerales. Es un técnica metalúrgica más compleja hecha con propósitos muy específicos. En el caso del cobre, este se mezcló con estaño en la zona sur para obtener el bronce, y con arsénico en la zona norte. Si bien el mineral de cobra contiene trazas de arsénico, logrando una "aleación" no intencional, en el caso de la fundición en Batan Grande, el arsénico fue añadido expresamente. Ambas aleaciones resultaron en bronce, un metal mas sólido, aunque hoy solo se usa la primera de ellas.

Las aleaciones también se hicieron pera variar el aspecto externo de los metales: el tumbaga, aleación de oro (±10%) y cobre podía adquirir una superficie dorada mediante el proceso de (1) dorado por eliminación (llamado también enriquecimiento superficial o también "mise en couleur") y el enchapado por sustitución electrolítica. Similares combinaciones de cobre y plata permitió las superficies plateadas. Otra propiedad que tenia el tumbaga era bajar el punto de fusión (de liquidificación) de ambos metales. Otros dos metodos son: el dorado al fuego (no se ha comprabado con certeza su uso en los Andes), donde una pieza, de cobre u otro metal, se bañaba en oro disuelto con mercurio y se calentaba luego al fuego eliminando el mercurio y dejando una fina capa uniforme de oro; y el enchapado que consistía en colocar finas láminas de oro sobre el objeto sin martillarlas o calentarla; es un método difícil de identificar.

El método de dorado por eliminación consistía en someter la lámina de tumbaga a un proceso de baños en ácidos amoniacales para lograra la oxidación del cobre. Se sumerge la lámina en un la solución y luego se martillea la lámina en el yunque generando la acumulación del oro y la plata en la superficie y el cobre oxidado se concentra en el núcleo de la pieza. Igual procedimiento se empleó para el plateado.

Este método por eliminación se usa a gran escala a partir de la culture Sicán/Lambayeque y luego en Chimú.

En el sitio de Loma Negra, en la zona de Vicús, las piezas de estilo Moche usaron el dorado enchapado por sustitución electroquímica logrando que ambos metales, cobre en el núcleo y oro o plata en la superficie se adhieran perfectamente (ver 3.4).

Se han identificado, a parte de los dos tipos de bronce y el tumbaga y el cobra y plata, aleaciones de oro y plata, oro y platino, plata y estaño, cobre y plomo y otros. Estas aleaciones son identificables en un espectroscopio aunque en algunas piezas con superficie dorada con oxidación se puede deducir el uso de la aleación con cobre y de alguna técnica de dorado.

Las técnicas de trabajo del metal

Describiremos las técnicas que ejecutan para dar forma al metal, decorarlo y unir sus partes para conseguir el objeto final.

Técnicas para la forma

El laminado es la técnica básica y más temprana en la orfebrería andina. La obtención de láminas de metal muy finas es el resultado del trabajo de martillado con un percutor, piedra o hueso según la etapa de la labor, sobre una piedra plana como yunque. No existen en las láminas, de hasta menos de un centésimo de milímetro de ancho, huellas del martillado, por lo que se piensa que algún instrumento se "mecía" sobre la lámina para concluir el martillado, dejando láminas muy regulares. La lámina fabricada era constantemente templada al fuego (o recalentada) para evitar que, se rajara con la presión del martillado. Recordemos que también se martilla la lámina de tumbaga que se dora por enriquecimiento; en este caso las huellas tampoco existen.

Con esta técnica, obteniendo una lámina con el grosor deseado, empezaba el trabajo de formación. La lámina se formaba con el recortado. El instrumento usado para cortar la pieza era importante para el borde: cuanto mas duro fuera el instrumento (cincel) mas regular resultaba el borde. El borde era, en piezas con lámina gruesa (1 mm.), martillado para lograr un borde recto y sin asperezas.

Dos técnicas explican la confección de las copas y los vasos. En un primer caso, el recopado es la técnica donde una sola lámina se amolda a un alma o a una pareja de moldes de madera con la decoración en relieve tallada, martillando las paredes para que la lamina se forme (p.e. P#3350;). Es una técnica usada exclusivamente con oro y plata, que por sus cualidades permiten un fácil amoldamiento. Para obtener una copa por otro método se usa el traslapado, que es la unión de los bordes de la misma lamina: se hacen pequeños cortes perpendiculares en los bordes y se introducen uno sobre otro, para soldar o unir al martillo, resultando una unión poco perceptible. Mediante el encajado se introduce el fondo circular a presión, cuyos bordes tienen un doblez para encajar en el orificio inferior del vaso.

Finalmente, la técnica de vaciado, con uso de moldes de cerámica (hechos a partir de un positivo de cerámica), permitía hacer en una sola pieza un objeto de metal. Formas mas simples como cinceles (puntas de cobre) y porras pueden haber sido hechas en un molde abierto.

Los cronistas (de Mesoamérica) se refieren a la técnica de la cera perdida, que explica la técnica de piezas mas complejas; en realidad, esta forma no deja restos tangibles pues los moldes deben ser quebrados para recuperar la pieza. Las piezas pueden ser huecas o no. Esta técnica compleja consistía (1) en preparar una mezcla de arcilla y carbón molido, creando la forma deseada, que se seca al sol. Luego, (2) se aplicaba una capa de cera sobre la pieza sobre la cual se graban los detalles decorativos; enseguida (3) se aplicaba otra capa de arcilla y carbón; (4) para sostener la pieza dentro del molde introducían unas espinas, dejando huecos en las pieza vaciada. Luego (5) se calentaba el molde para derretir la cera y dejar el espacio para introducir el metal fundido. Al enfriarse (6) se rompía el molde superior y luego se quebraba la pieza para sacar el interior; cada pieza era un objeto original. Otras piezas, que no son huecas, pueden ser hechas con mayor facilidad, siguiendo los principios de esta técnica. No se esta seguros de utilización de esta técnica en los Andes; sin embargo, algunos investigadores dicen que es la única forma de lograr los complejos detalles de ciertas piezas.

Técnicas para la decoración

Las técnicas de decorar la superficie de la pieza son: el calado, el repujado, el embutido, el cincelado, el grabado, y la incrustación.

Una variante del recortado es el calado: consiste en cortar con cincel en el espacio interno de la lámina dejando "ventanas" que se adecuen a la decoración deseada.

El repujado consiste en trazar incisiones cóncavas con un buril de punta roma por ambos lados de la lamina, anverso y reverso.

El embutido es la técnica con la cual se da concavidad o convexidad a zonas de la lamina, golpeando con el percutor sobre un molde que puede reproducir en piedra o cerámica rasgos como la mascara: es el caso de las mascaras Vicús y Moche.

El cincelado consiste en lograr crear dos planos decorativos a una lamina cincelando a ambos lados de la lamina, en placas.

Con el grabado se decora con incisiones finas la superficie con un buril (P#3410), instrumento de punta muy aguda y dura. Se llama satinado a una variante del grabado, que consiste en la decoración de líneas cuadriculadas fines en el fondo del diseño de la pieza.

Sólo durante el periodo Inca se uso la incrustación o el engastado de un metal en otro; se dejaban zonas en el molde que luego eran incrustadas con otro metal.

Técnicas para uniones

Las técnicas para unir partes de las piezas se dividen en uniones mecánicas y químicas (soldaduras).

A. Las técnicas de unión mecánicas se resumen en el engarzado ("cosido"), doblado, el remachado, la unión superpuesta y el engrapado; además del traslapado y encajado ya mencionados en la confección de vasos y copas.

El engarzado consiste en pasar una lámina muy estrecha y plana entre los agujeros calados en las dos piezas a ser unidas (nariz de P#3356). El doblado consiste en introducir una lengüeta, formada en la pieza a aplicar, en una ranura calada en la lámina; la lengüeta se dobla en el reverso. El remachado consiste en unir dos láminas con tachuelas que lucen son martilladas en el reverso (P# 3334).

El engrapado se logra con cables delgados, de corte usualmente rectangular, resultado del trefilado. El trefilado consiste en lograr un cable delgado de metal para hacer las grapas que sujetan adornos en una placa (P#3301), unir láminas de una pieza (P# 3354) o hacer decoración con alambres. No hay evidencias claras de que se haya dominado la filigrana para hacer diseños aplicados a piezas mayores (se llama falsa filigrana en la metalurgia de Colombia pues la decoración de los hilos está incluida en el molde de vaciado). Para usar estas grapas se necesita parejas de agujeros en las lámina a unir (ver las piezas P#3359—3361: están cubiertas de parejas de agujeros para los adornos-pendientes).

Las uniones químicas

La primera técnica de soldado es llamada soldado por sudado (welding) o "autógena", consiste en la fusión de dos o más pedazos de metal aplicando calor a los puntos de unión, sin uso de otro elemento para unir las láminas.

La segunda técnica, la soldadura (soldering), implica el uso de una tercera sustancia para unir las partes de una pieza. Esta sustancia puede ser de un metal similar al de la pieza, otro metal o aleación metálica con punto de fusión bajo (que se funde a baja temperatura). Pueden ser usados también productos orgánicos como el método descrito por Root. Hay evidencias de sopletes que ayudaban a realizar la soldadura.

En la unión superpuesta o fraguada es el martilleo sobre las zonas a unir que genera la fusión al calentarse las partes. Un ejemplo de esta técnica es la unión de la lámina de plata y la lámina de oro de la nariguera Nasca (#3305).

Un método algo diferente a los descritos es el exudado: la unión de partes se hace dentro del molde, para no deformar el objeto por el calor.

El método descrito por Root fue identificado en la unión de las bolas de oro de orejeras y tocados de tumi de Sicán/Lambayeque; y en la unión de las semiesferas de collares Chimu. La unión se hacia con una mezcla de resina vegetal y sales de cobre en polvo aplicada a las superficies por soldar y sostenidas para secar. Luego era calentada lentamente hasta que la resina se derritiera y el polvo de cobre se convertía en cobre metálico. El cobre se combinaba con el oro para formar una aleación que une a los bordes que en estado frío era resistente y fuerte. Como era sólo una pequeña cantidad de cobre frente a una mayor proporción de oro el color y la composición de la soldadura eran dorados. Analizo cuentas esféricas de Moche; algunas estaban bien unidas, otras tenían la soldadura ennegrecida como si no hubieran sido calentados lo suficiente como para reducir el oxido de cobre.

Contextos arqueológicos del metal y su significado cultural

La confección de objetos de metal no se limita sólo a artículos suntuarios. Su uso en herramientas de uso cotidiano (por ejemplo, la taclla para la agricultura, hachas, y cuchillos) era también un rubro importante de la producción. Sabemos esto porque en los diferentes tipos de tumbas se ha documentado una variación en el conjunto de objetos que corresponde, sin duda, al rango social (ocurre igual con las demás ofrendas).

Los metales son elementos constantes en los entierros de algunas culturas, y lo son también en los lugares del cuerpo donde se colocan. De los entierros de la cultura Moche, se ha concluido que distintas piezas se colocan en ciertas partes del cuerpo: discos de cobre sobre la cara, discos o tubos de cobre en la boca; tubos, láminas rectangulares o agujas de cobre en los codos, rodillas y manos; placas rectangulares en los pies.

En entierros más importantes, como los de Batan Grande, donde se saqueo muchas piezas de oro, un detalle de las máscaras, sobretodo, llamo la atención de los investigadores (ver 3.8); el cobre dorado o el oro puro de la máscara era tapado por una profusa decoración pintada, adornos de metal y plumas.

Se piensa también que a partir del periodo Sicán/Lambayeque el cobre en forma de "naipes" pudo haber adquirido un valor de cambio en transacciones con la zona norte del Guayas (ver 3.7).

La importancia del metal se vio también incrementada durante el periodo Inca donde la leyenda contaba que los tres estratos de población existentes: Collana, Payan y Cayao, de arriba a abajo, estaban asociados al oro, la plata y el cobre, respectivamente.

Los orígenes de la metalurgia

Antes del descubrimiento de un entierro con fragmentos de metal en el sitio de Muyu Moqo, Andahuaylas, fechado en 1500 AC, y con cerámica, se pensaba que el primer uso del metal lo hicieron pobladores del Periodo Formativo de la costa norte. En este entierro se encontró nueve escamas de oro, finamente martilladas, con cuentas de lápiz lazuli entre las manos del difunto. En la boca tenía una cuenta de mayor tamaño con una lámina de oro doblada en la perforación de la cuenta. Los fragmentos son realmente pequeños (5 mm.) y la lámina tenía 41 mm. de largo; los instrumentos encontrados, tres martillos cilíndricos de piedra y un yunque, en unos tazones de piedra probaron que existió el trabajo de martillado del oro y quizás el templado para evitar rajar la lámina. Lo más interesante es notar que los tres martillos no eran de dureza similar: de basalto, de arenisca y de una especie de tiza: cada uno serviría para diferentes etapas del martillado.

La metalurgia del Periodo Formativo

El oro fue el metal que se uso en gran escala en periodos tempranos debido a su maleabilidad. Su estructura química pudo ser modificada por el tratamiento del martillado. Petersen menciona que el oro nativo es maleable y se presta para que se unan granos y pepitas de oro para formar láminas de gran tamaño. Debió ser necesario templar la lámina constantemente para evitar que se quiebre.

Existen en la C X piezas de este periodo de la costa sur (región de Ica) (P#3290 a 3296). En estas piezas se martillea el oro para lograr una lámina fina, esta se recorta para darle la forma deseada, con calado en algunos casos, y luego hay un repujado para crear los ojos y rasgos de peces y serpientes.

Las piezas del Formativo más conocidas provienen de la zona de Lambayeque del sitio de Chongoyape. Los objetos del sitio incluían coronas, láminas circulares, anillos, collares, narigueras, agujas y pinzas. Todas son de oro laminado, excepto dos de ellas que combinan el oro y la plata. La decoración se

hizo con embutido, repujado, incisiones y calado. En el caso de los collares S. Lothrop menciona también que aparecen cuentas o figurillas huecas, con partes soldadas por sudado.

De la misma región, se conoce también un grupo de 7 jaguares de oro que provienen del saqueo de entierros. Sin embargo, se duda de su filiación Formativa o del periodo Mochica pues estilísticamente son relacionados a piezas de ambos periodos; pero los datos de su tecnología los relaciones con piezas Moche. Se trata de doce piezas modeladas de oro laminado (martillado), de dos partes soldadas y, formando una figura hueca. La fusión de las partes se ejecutó colocando cerca a los bordes de las láminas a soldar una franja de oro, que calentada a baja temperatura (una variante del sudado según H. Lechtmann), pudiera unir, irregularmente, las dos láminas. Existen paralelos técnicos de esta unión metalúrgica en el valle de Moche y en Vicús (Moche I).

La metalurgia de la región de Vicús y la metalurgia Moche

La riqueza del desarrollo de la técnica y estilo de metales fue de excepcional ímpetu en la región de Vicús. Las piezas de metal no están exemptas del problema cronológico que muestra la cerámica: la relación entre el estilo Vicús local y piezas de estilo Moche I y II. Además el metal carece de una división estilística definida. Sin duda la falta de contextos intactos con metales han impedido un esclarecimiento del problema.

Podemos asumir hipotéticamente la interpretación de la cerámica, es decir que el estilo Vicús local y el estilo Moche son coetáneos. Es importante anotar que en el cementerio de Loma Negra predominan las piezas de estilo Moche; la procedencia de estilos podría estar agrupada en ciertos cementerios, indicando una diferenciación de poblaciones Vicús y Moche. A partir del descubrimiento de la tumba de Sipán, donde el metal tiene rasgos muy similares a los de Vicús, es posible que la secuencia cerámica no sea tal en el metal; existiría en la metalurgia Moche una continuidad estilística.

Las únicas piezas que pueden ser realmente Vicús local, por su estilo, son las piezas P#3374 y P#3377. Además existen también entre las piezas Moche y Vicús algunas diferencias de técnicas como por ejemplo en el dorado del cobre.

En la región de Piura se encuentran tres sitios que muestran piezas de metal de alta calidad: la zona de Cerro Vicús; la zona de Loma Negra, a unos 10 Km. de Vicús, y la zona de Frías.

Un caso excepcional en la metalurgia de la región lo constituye las piezas de Frías, en las que destaca la Venus de Frías, una pequeña estatuilla de placas de oro soldadas con ojos de platino. Son piezas del estilo Tumaco-La Tolita, de la zona norteña en la región del Alto Piura. Es una prueba aislada para interpretar contactos entre ambas regiones.

Las únicas piezas cuyo origen se conoce provienen de Loma Negra y han sido afiliadas al estilo Moche: sus piezas han sido publicadas y muchas de ellas sometidas a un análisis metalúrgico minucioso.

En este grupo Vicús-Moche existen varias innovaciones que se realizan en la técnica de las aleaciones metálicas. No se sabe de que manera esta tradición pudo estar ligada a las técnicas o estilo de la cultura Gallinazo, del Valle de Virú, que continua perfeccionando las técnicas del Formativo: se trabaja el cobre y quizás aparece la primera aleación de tumbaga, con técnicas de dorado y plateado. Después del Formativo se desarrolla la cultura Salinar, del Valle de Moche, que tiene poco uso del metal, con las técnicas ya conocidas en la región.

Visión general del arte y tecnología metalúrgica Moche

Haremos un comentario general de los varios grupos de piezas Moche, a partir de las observaciones de Julie Jones (1979), aplicadas a las piezas de la CR.

La gran mayoría de piezas de Loma Negra (alrededor de 550 identificadas) se hicieron con láminas de metal martillado y gran parte de ellas fueron sometidas al dorado o plateado, combinan el dorado y plateado y otras tienen superficie de oro plateado.

Las piezas están construidas de varias partes; con laminas recortadas unidas mecánicamente, en los tres metales utilizados, con la técnica de doblado (ranura/lengüeta). El análisis, realizado por Heather Lechtman, no determinó piezas soldadas o "sudadas" [mencionamos el problema cronológico de los jaguares de Lambayeque, dudando entre el Formativo y Moche. Como tienen soldado por sudor y esta técnica no existe en Vicús (piezas Moche I y II), quizás se trate de piezas Moche III, IV o V de la zona de Pampa Grande.]

La técnica de doblado se encuentra sobretodo en los casos de adornos de una máscara pequeña (en la P#3372 se ven las dos ranuras verticales para el adorno) o para insertar estas máscaras en el centro de los tocados (como en el caso de P#3431).

Un ejemplo más complejo de las uniones mecánicas de láminas de cobre se logró en la cabeza de zorro (P#3376: foto ..) donde las orejas son dobladas (insertadas) y la lengua es movible. En la barbilla y las orejas del animal se aplicaban adornos pendientes de pequeñas láminas circulares y trapezoidales.

La confección de las piezas comienza dando forma a las láminas recortándolas y luego formándolas con el embutido para crear piezas cóncavas o convexas. En el caso de las pequeñas máscaras quizás la lámina se martillaba sobre un molde de piedra o madera. Los rasgos de ojos, boca y cejas eran repujados. Los ojos y la boca se dejaban cóncavos para incrustar en ellos piedras o moluscos.

En el caso de dos máscaras más grandes (de oro, P#3289: foto ..; P#3369, de cobre dorado) los ojos no tenían decoración de piedras pues eran convexos, y variaba la composición de la lámina, con tocado y orejeras integradas o sólo orejeras.

Los tocados son placas colocadas sobre una vincha metálica para la cabeza; pueden ser una placa en V (P#3431), trapezoidal (P#3370), semicircular, en forma de brazos humanos o ser simplemente llanos. A estas placas se añaden detalles como una máscara que se coloca en el centro, y pendientes. La pequeña máscara tiene a su vez tocado, orejeras y narigueras decorativas, además de ojos incrustados. El ornamento puede también ser una lámina donde destaca una máscara embutida en el centro pero con decoración grabada y calad alrededor.

Cuando el ornamento central es más complejo se trata de representaciones animales: zorros o aves, armados de varias partes. La representación canina es importante en la metalurgia Moche. El ejemplo de P#3376 proviene seguramente de Vicús, par su similitud a otra pieza del lugar; se ha documentado una pieza similar proveniente de la Huaca de la Luna y otra, parte integrante de un tocado del ajuar del entierro del sacerdote de la Huaca de la Cruz en Virú.

En el tocado de cobre (P#3431: foto ..) la placa principal tiene forma de V con los diseños calados a cada lado; los brazos también forman parte del cuerpo. A el se le inserta la máscara y el tocado en el centro del tocado mayor.

Los pectorales y cinturón (P#3359, P#3360, P#3361) muestran la técnica para aplicar adornos—pendientes en la pieza con grapas largas. En la lámina recortada y en las láminas aplicadas se hacen parejas de huecos donde se inserta el cable y este se amarra al adorno. Igual técnica de decoración se aplicó en el tocado de cobre dorado (P#3358: foto ) con adornos circulares. Debe destacarse que esta pieza se fabricó de una sola lámina: una vincha ancha y "plumas" (laminas estrechas) recortadas en la parte frontal.

Los discos de cobre con líneas grabadas (P#3362; P#3363) tiene zonas que han sido pulidas en sentido opuesto resultando dorados distintos. Los discos son láminas perfectamente cortadas con un semi-círculo embutido en el centro.

Las piezas sonajeras (P#3379 y P#3380) de cobre son especialmente recurrentes en los entierros. Se trata de una lámina de cobre, primero embutida en los extremos con las semi-esferas y luego recortada simétricamente. Luego se dobla la lámina coincidiendo las esferas en las cuales se introduce pedazos de metal para que ella suene. En la parte superior, sobre la media luna de esferas tiene ganchos para ser colgados. Y tal como ocurrió en cerámica con el vaso acampanulado con base sonajera, en metal también se encuentran vasos de cobre, unidos por traslapado, con doble fondo para ser sonajera.

Destacan en el grupo de la C X los cuchillos pequeños de cobre (P#3399 a P#3406) de hoja semicircular. Son láminas recortadas con diseños calados y detalles grabados en el mango. La hoja del cuchillo y la decoración es ligeramente embutida, es decir un lado cóncavo.

Las narigueras de este grupo (P#3306 y P#3307) son especiales por su forma. Son confeccionadas con una estrecha lámina en forma circular con sus extremos adelgazados. La lámina ha sido martillada de tal forma de dejar un lomo agudo en la parte medial. Usualmente, las narigueras son una lámina recortada en forma circular o semicircular, llanas con pequeñas pinzas en la parte superior. La nariguera más compleja es aquella del Sacerdote Guerrero de Virú que representa un ave; es una lámina con mucho calado y con bordes dentados.

Esta colección carece de piezas como orejeras. Las orejeras son piezas esenciales en las representaciones de los personajes (en cerámica y metal). La orejera está formada por una lámina circular con reborde que servirá de base para un diseño en metal grabado o un mosaico de piedras y spondylus (Fig. ..) y una contratapa que encaja en ella. El tubo que se conecta a esta se hace de una lámina rectangular (unida por traslapado): un lado se tapa con una lámina circular que encaja y el otro con lengüetas se inserta en ranuras hechas en la contratapa. Los diseños en mosaico multicolor pueden ser variados: cérvidos, iguanas, patos y humanos con vestidos ceremoniales. En algunos casos se trata de una decoración tridimensional de un personaje mítico como en el caso de un par de orejeras de Sipán.

En el grupo de las piezas huecas (o tridimensionales), hechas de dos o más partes, están los jaguares de oro y cuatro piezas encontradas por Uhle en la Huaca del Sol. Las primeras fueron soldadas con un aditamento sudado y las segundas con una pasta de óxido de cobre, carbón y sal como fundente, también calentadas para unir ambas partes. Aditamentos a las figurillas pueden haber sido pegadas.

Los collares tienen cuentas huecas hechas de dos semi-esferas. Estas son formadas por dos placas embutidas, con diseños grabados o repujados en ambas caras y eran unidas encajando una con otra y luego repujando la unión, algunas de ellas son de sonaja.

Los cinceles (P#3390, P#3396, P#3397, P#3419) y bastones ceremoniales pueden tener representaciones muy complejas de escenas míticas, ceremoniales o animales en la cúpula (P#3417). Las porras de la C X (P#3382, P#3383, P#3384), puntas de estólica (P#3411) y cuchillos (P#3412, P#3420, P#3423, P#3424) son del mismo grupo de piezas vaciadas en un molde de arcilla o por cera perdida. Los cinceles y bastones son vaciados, escultura y hoja, en una sola pieza o serán unidas con una suerte de anillo bajo la cúpula de pieza. A la compleja pieza lograda se le añadían argollas para que hiciera también de sonaja.

El modelado de las figuras es hecho con precisión creando representaciones asombrosas. Las esculturas de las piezas de la C X tienen varios temas: cuatro guerreros con taparrabos, tocado y armas, llevan a un prisionero desnudo, con tocado turbante y soga al cuello (P#3382); cuatro monos escultóricos (P#3383); dos caras de felino (P#3384); un mono parado (P#3396); un guerrero sentado (P#3397); sobre una cabeza de felino, una plataforma de guerreros armados, separados por una pared escalonada (P#3411; foto ..); una estructura con un personaje sentado sosteniendo con una mano una planta de maíz y con la otra una copa, con una botella de asa estribo y un plato delante de él. Sobre la plataforma dos personajes similares sentados frente a frente (P#3417); guerrero con cara felínica armada y sentado (P#3419); dos guerreros sentado con cabezas trofeo en las manos (P#34323); guerrero parado con tocado semicircular con incrustaciones de concha, con

porra, escudo, orejeras, collar con incrustación de concha rosada, con una botella de asa estribo en la base!.

Finalmente, recordemos las piezas que tienen importancia fundamental en un entierro: las placas o rollos de oro, cobre dorado o cobre dispuestas en diversas partes del cuerpo: sobre la cara, sobre o en la boca, en los pies y las manos. Es una constante en todos los entierros de todo grado social tener algún objeto de cobre en la boca o en los miembros. En la cara predominan las piezas llanas, máscaras o tocados (circulares con o sin embutido, o trapezoidales como la P#3370).

Lógicamente, el ajuar variaba mucho según el rango. Podía tener en la mano agujas de cobre o cuentas de oro. El ajuar funerario en estas culturas es, sin duda, una evidencia palpable del rango social.

La técnica del dorado de Loma Negra

El análisis metalúrgico de las piezas de Loma Negra resultó en la identificación de un género diferente de dorado en las láminas de cobre. El análisis indicó que no eran doradas, ni por el método de enriquecimiento (donde se trata químicamente a la pieza para que el oro de la aleación se concentre en la superficie), ni aplicando laminas muy delgadas de oro, ni del dorado con mercurio, ni con baños de oro fundido sobre las piezas.

Las capas extremadamente finas de oro (de .5 a 2 micrones de espesor) eran resultado de un proceso de revestimiento electroquímico donde el oro o la plata eran disueltos en una solución acuosa de minerales corrosivos. Luego se sumergía la pieza de cobre en la solución, que con calor lograba una adherencia óptima.

El dorado por este método podía ser total, sumergiendo la pieza, o parcial, con sólo el dorado de un lado de la pieza, en el lado a ser visto, por brochado o aplicando alguna sustancia orgánica en la zona a no ser dorada.

Este método de dorado permitió que se cubriera toda la superficie de las piezas incluyendo las esquinas e irregularidades (en el caso de los pectorales [P#3359, P#3360, P#3361] los agujeros de los pendientes están también dorados); además, hay entre la capa de cobre y la de oro una zona de fusión de ambas, hoy con corrosión, que revelan el uso de calor en algún momento del proceso, necesario para incrementar la dureza de la lámina. También se podía lograr con el mismo método superficies plateadas, disolviendo plata en la solución corrosiva.

La metalurgia Moche hizo uso de los métodos de revestimiento electroquímico y enriquecimiento superficial para dorar las piezas. Ambos métodos se sustentan en los conocimientos químicos que se tenían en dicho periodo. Otros métodos, como el oro plateado, aun no han sido entendidos. Lechtman comenta que muchas de las piezas de cobre dorado del sitio de Vicús parecen haber sido tratados de manera diferente que los de Loma Negra. Los estudios iniciales de piezas Vicús Local, caracterizadas por diseños calados, muestran una capa más ancha de oro y con menos adhesión al núcleo de cobre.

Es muy posible que la producción de la zona de Moche haya sido tan grande como la de Vicús; el problema es que en la zona de Moche, dice Lechtman, los huaqueros no daban importancia al cobre oxidado y este se ha destruido. Además poco se sabe de minas antiguas, producción y talleres metalúrgicos en la zona.

La cultura Moche se extingue en el valle de Lambayeque con todo un bagaje de conocimientos de técnicas metalúrgicas que se pueden comprobar con el ajuar funerario del entierro de Sipán. El uso de los metales fue amplio y el espectro de sus expresiones, como hemos visto, muy variado. En este mismo valle

se desarrollará unos siglos después del ocaso de Moche la cultura Sicán (Lambayeque) cuya artesanía en metal es realmente excepcional y mucho más conocida en el arte prehispánico.

La metalurgia de Nasca

La tradición Formativa que nace con Paracas Cavernas guardará hasta el periodo Nasca la misma técnica de confeccionar en oro láminas martilladas y dar forma a las piezas con el recortado. La mayoría de las piezas Nasca de la C X tiene estas características. Hemos mencionado que es probable que las laminas de oro con representaciones de peces y felinos (P#3291 a P#3296, P#3315, P#3288 y P#3314 [Wari?]) sean algo más tempranas; esto es difícil de determinar por la continuidad en la técnica metalúrgica de las láminas, desde el Formativo hasta comienzos del Horizonte Medio, en esta región.

Otras piezas laminadas son: el mango del cuchillo con hoja de molusco, P#3287), con decoración repujada y con unión de la lámina con lengüeta, ranura y doblado; la pinza (P#3300) de lámina recortada, doblada y quizás calentada para que sea flexible; el anillo de oro cintado (P#3299) con diseños embutidos y grabados; pequeñas láminas recortadas y embutidas en forma de pez con decoración repujada y pequeño gancho (de la misma lámina) para el collar (P#3309 a 3311); placas circulares con puntos concéntricos embutidos (P#3312 y P#3313); y una pequeña lámina, que imita la máscara de un personaje mítico (P#3318).

Dos grandes láminas, tocado y brazalete (P#3290 y P#3352), de oro y plata, respectivamente fueron laminadas. La lámina fue unida con hilos en las tres perforaciones que existen en cada extremo. En el primer caso la lámina parece haber sido "arrugada" (escarpada) a propósito; en el segundo caso, la decoración consistió en círculos medianos embutidos adyacentes en los bordes y de puntos pequeños en el área central; estos puntos forman el cuerpo sinuoso de dos serpientes.

Las piezas más importantes son la nariguera (P#3305) y el adorno funerario (P#3317). La primera es un ejemplo de unión química y mecánica a la vez de placas laminadas de oro y plata. La unión se hizo al martillado (fraguado) reforzándolo con puntos embutidos. Se trata de láminas recortadas con decoración repujada y embutida, simétrica, de los gatos nasquenses.

El adorno funerario tiene 4 agujeros para coserlo en el fardo, y se coloca sobre la boca del personaje a manera de mostacho (imitación al felino nasquense); esta forma y muchas variantes más complejas se pueden ver en las máscaras de personajes míticos en la decoración cerámica.

Las novedades en Nasca consisten en el uso del trefilado: la creación de alambre de oro que es enrollado (P#3308) o doblado y soldado a otros adornos (P#3301) para crear otro género de narigueras.

En el caso de la pieza P#3308, es una lámina de oro martillada y con forma de media luna; en los extremos se ha soldado un adorno realizado con alambre enrollado. La soldadura parece haber sido hecha al calentar ambos extremos del hilo: un género de "sudado". Sobre la lámina se han aplicado nueve conos de lámina de oro.

En el segundo caso (P#3301) se confeccionó la pieza con cuatro alambres separados: dos de ellos, casi circulares, se dispusieron uno al lado de otro; de la unión, soldada de los cuatros alambres separados, salen dos alambres sinuosos que acaban en cabezas de ave. Estas cabezas de ave han sido resultado del martillado de la punta del alambre, creando una lámina estrecha luego decorada con repujado. De las cabezas penden dos argollas que sostienen dos aros de oro laminado.

Vemos que en la metalurgia Nasca predominan aun las piezas laminadas con las novedades del trefilado. Lothrop menciona también la fabricación de cuentas huecas con la técnica del soldado. No se conoce como continua la situación con la presencia Wari en la región por falta de piezas de este periodo. Las innovaciones mas importantes durante el Horizonte Medio se realizan en la zona del Altiplano del Titicaca.

La metalurgia del Altiplano

Una región nuclear de desarrollo de la metalurgia del área andina fue el altiplano del Titicaca. En esta región se confeccionaron los primeros objetos con la aleación de cobre y estaño creando el bronce. Sin embargo, pocos estudios se han concentrado en el análisis de piezas de metal de la cultura Tiwanaku.

En esta región el cobre fue el primer metal utilizado en la confección de metales antes que el oro, al contrario de lo que

ocurre en otras regiones andinas. En el periodo clásico de Tiwanaku se usa el bronce, el oro y la plata.

La influencia de estas técnicas, y en especial la del bronce, a través de la cultura Wari, no fue muy fuerte en la costa sur pero sí dejo rastros en la costa norte (contrariamente a lo que ocurre con los textiles y la cerámica). Es muy posible que el uso de la aleación de cobre con arsénico en la costa norte sea resultado del conocimiento de esta técnica a través de Wari. Sin embargo, investigadores como H. Lechtman sostienen que la aleación intencional se hizo desde el periodo Moche. Como esto ocurre en periodos Moche III y IV, es más lógico pensar en un descubrimiento local de esta aleación. No tenemos que olvidar que el arsénico es un elemento natural en el cobre norteño. Sólo una mayor proporción de arsénico denotaría una aleación artificial como ocurre desde Moche III. Ambos tipos de bronce se desarrollaron coetáneamente, además se ha documentado algunas piezas de bronce con estaño en la costa norte durante el periodo Chimú.

El bronce en el altiplano sirvió para todo tipo de piezas (porras, bastones, cinceles, cuchillos, adornos) tanto forjadas como vaciadas, En el estudio de piezas de bronce de Machu Picchu, realizado por Mathewson, se comprobó el uso de bronce de diferentes grados para diferentes usos. Bronces con alto grado de estaño sirvieron para el vaciado', aprovechando dureza, y de bajo grado para forjar (fraguado; i.e. martillado), hachas, cinceles, pinzas, tumis y tupus, pues es fácil trabajarlos al frío sin que se rajen. Si bien este es el caso de piezas Inca, la situación debe haber sido muy similar en la cultura Tiwanaku.

La información de análisis metalúrgicos es extremadamente pobre en este periodo. En el capitulo de fundición del bronce con arsénico comentaremos las técnicas en el proceso de transformación del metal.

Evidencia arqueológicas del proceso de fabricación de bronce arsenical

Haremos un paréntesis en la descripción y análisis del las piezas metálicas de la C X para comentar el primer paso de esta actividad: la transformación del mineral de cobre en lingotes, que serán trabajados por los artesanos elaboradores de las piezas. Uno de los objetivos de la arqueología es reconstruir las actividades económicas de las sociedades desaparecidas; en este caso, a partir de las evidencias documentadas en la región de Batán Grande, Lambayeque, se reconstruyo la transformación del mineral.

En Lambayeque, el ocaso del dominio de Moche V y las influencias Wari en la costa norte, generaron la sociedad Sicán, cultura que se caracterizó por un trabajo del metal de primera calidad: tumis (cuchillos ceremoniales), máscaras funerarias y vasos de oro y cobre.

Desde 1979, una parte del Proyecto Arqueológico Sicán se dedicó a investigar el conjunto formado por las minas (aun explotadas) de Cerro Blanco y el complejo metalúrgico de Cerro Huaringas y Cerro Sajino. El objetivo de la investigación era encontrar los talleres donde se fabricaron los metales encontrados en la región. Se excavó dos sitios con estos talleres: Huaca del Pueblo de Batán Grande cuyos talleres fueron usados durante el periodo Sicán/Lambayeque Medio (850-1100 d.C.) Y el sitio de Cerro Huaringas, cuya área de talleres alcanza hasta dos km2, usados a partir del Sicán/Lambayeque Tardío (1100 d.C.) Y con gran apogeo durante la cultura Chimu e Inca. 

El cobre que era producido en los hornos de fundición es una aleación con arsénico. Esta combinación daba al cobre una solidez comparable al bronce, resultado de la aleación de cobre y estaño. En la costa norte a falta de estaño se usó arsénico, metal aun así poco común pero presente en la zona bajo la forma predominante de arsenopirita.

Los hornos de fundición tienen dimensiones de 30-35 cm. de largo y 2-30 cm. de ancho, en forma de pera, semi-abierto y con una chimenea estrecha en la parte superior (foto ..). Eran construidos de arcilla refractaria y uso constante obligó refacciones periódicas de barro en el horno. Los talleres eran recintos delimitados por muros, conformados por un grupo de 4 o 5 hornos alineados, a un metro uno de otro. El tamaño reducido y la forma del horno parecen estar diseñados en vista de la necesidad de concentrar el calor y guardar la potencia del aire calentado. Entre ambos sitios de talleres hay ciertos cambios en la morfología de los hornos, resultado de la experiencia, pero los métodos de trabajo son idénticos. Cerca a los talleres se encuentran batanes y manos de moler necesarios para una segunda etapa de fundición.

El proceso de fundición

Primera etapa

A. Extracción de mineral local, molido y selección de las mejores partes de cobre;

B. Extracción de fundente: hematita {oxido de hierro) o limonita, elementos necesarios para catalizar la separación entre el metal y la roca. Molido y selección.

C. Preparación del carbón: talado de árboles, quema y corte de un tamaño pequeño.

Se prende el horno con el combustible (eventualmente se usó excremento de llamas) hasta llegar a una temperatura que bordee los 600 grados. La energía para alimentar el horno era producida a través de varias cañas en cuya punta se insertaba una "tobera", tubo de cerámica del 10 a 13 cm. de largo y 2-3 cm. de ancho con un orificio constante de .8 cm. por el cual se daba potencia al aire. De los experimentos realizados, 3 a 4 personas pudieron producir la energía y hacer funcionar el horno.

Introducida la "carga": mineral + fundente, empieza el trabajo arduo de los sopladores para alcanzar mayores temperaturas. Una temperatura ideal para alcanzar la fundición es alrededor de 1100 grados al que podían llegar después de 2.5-3 horas de trabajo. Las varias cargas que se introducen en el horno se alternan con la inclusión de mineral de arsénico, base de la aleación del bronce arsenical (su proporción en las piezas es variable, llegando hasta 8% en algunos casos, con un promedio de 3—4 %). Las opiniones se dividen sobre el peligro de los humos de arsénico; podían ser fácilmente aspirados por las personas que soplaban con las cañas al horno. En los experimentos realizados no se uso este ingrediente.

El resultado después de cuatro horas de fundición y haber llegado hasta 1100-1200 grados es una gran masa negruzca llamada escoria que contiene pequeñas concentraciones de mineral del cobre. Se muele esta masa en el batán con ayuda de la mano de moler; molido esto, se extraen los pedazos de cobre puro, dejando la escoria molida (los batanes están rodeados de cantidad de escoria molida).

Segunda etapa

Con el producto de varios hornos se funde los puntos de cobre para formar el lingote, de forma lenticular. Se ha documentado el proceso de transformación del metal hasta esta etapa. No se ha identificado los talleres donde estos lingotes, en una tercera etapa, eran fundidos para hacer otras aleaciones y luego llegar al producto final, o para verter en un molde, formar una pieza, martillar y templar y crear herramientas.

De todos los ingredientes necesarios para el proceso, sólo el arsénico no era conseguido en cantidades suficientes en la zona. Debió existir mecanismos de contacto con la zona de Cajamarca donde se sabe existen vetas del mineral.

Elaboración de artefactos

Que artefactos se producían de este tipo de cobre? Este cobre podía servir con una aleado con oro o plata, a piezas de funerario: mascaras, tumis, que adquirirán superficies doradas, con la técnica de enriquecimiento superficial. De este cobre, sin aleación, se hacían tumis, agujas, adornos, "tacllas", la azada para agricultura, y un artefacto llamado "naipe" (placa en forma de doble T), difundido en la costa norte y en la zona de Guayas e Isla de la Plata. Se piensa que los naipes encontrados en el Ecuador provienen de la costa norte, probablemente Lambayeque; podría tratarse del producto intercambiado por los naipes. Existen evidencias de contactos constantes entre ambas regiones: el comercio podía haber sido una actividad institucionalizada en la costa como ocurrirá en el Periodo Intermedio Tardío con el Reino Chincha.

Existen pocos estudios de las técnicas de estas piezas de bronce arsenical y menos aun de la técnica del vaciado, abundante en este periodo. Como piezas de valor, su presencia masiva en algunos entierros y menor en otros como lo que ocurre con atados de naipes hace pensar que el bronce era signo de riqueza.

Aproximación la metalurgia Sicán-Lambayeque

A esta cultura pertenecen los famosos tumis y mascaras funerarias, tradicionalmente asignadas a la cultura Chimu. En la C X existen solo dos piezas que pertenecen a esta cultura: la máscara de lámina de plata {P#3356) y una caja de madera con decoración grabada (P#3357) con representación del Señor Sicán, personaje que aparece en los tumis, mascaras y vasos metálicos, cerámica y murales de Sicán. Mas que una cultura con dominio territorial se postula que es una cultura que tuvo mucha importancia a nivel ideológico y religioso.

Los tres tipos de piezas principales son tumis, mascaras y vasos. El tumi es un cuchillo de mango rectangular y hoja semicircular que ya era conocido en el periodo Vicús-Moche (P#3375 y P#3424). En Sicán, el personaje esta representado en la cúpula; aunque los tumos de cobre son llanos. Si bien no se ha hecho un estudio minucioso, la forma de la hoja y del mango de los tumis pueden indicar afiliación cultural de la pieza. La máscara es una placa que representa la cara del Señor Sicán.

Se conoce, la magnitud de los entierros y la densidad de presencia de metal en entierros Sicán...., infelizmente por narraciones de huaqueros. Las tumbas tienen dimensiones de 14 m x 14 m de lado y unos 15 m de profundidad. De una tumba huaqueada en Batán Grande, centro ceremonial de esta cultura, se extrajeron algo mas de 200 objetos de oro y plata: unos 180 vasos decorados, unos 20 collares, un tumi con el Señor Sicán alado sentado, dos varas, una máscara, una placa rectangular y cuatro piezas de cerámica escultórica de aves. El relleno de la tumba se hizo con capas superpuestas de 1 a 2 m de spondylus, esmeraldas, lapislázuli, y cinabrio. Este entierro tuvo también capas de objetos de madera, láminas de oro, aproximadamente 500 Kg. de objetos de cobre (sobretodo puntas) y cantidades de naipes.

Los tumis

Las representaciones que se plasman en la cúpula del tumi varían: animales, spondylus, el Señor Sicán en una serie de posiciones y diferentes atributos; asimismo existe variación en la composición metálica de la hoja. El tumi llano de cobre se halla tanto en contextos domésticos como funerarios y tenían un uso doméstico; los de oro servían para labores ceremoniales.

El Señor Sicán presenta un tocado semicircular (también puede ser compuesto par tres spondylus) con o sin incrustaciones de turquesa, lapislázuli o spondylus, decorada en la cresta con hilos de oro en forma de olas, y con pendientes de pájaros en los lados, una cara estilizada, una túnica, rodilleras, y a veces sandalias. Reposa sobre una plataforma o un cojín. Aparece parado con los brazos flexionados, agarrando en cada mano una esfera; parado alado y agarrando una copa con ambas manos; asimismo, sentado con piernas cruzadas, alado y con una esfera en una mano y un tumi en otra. Hay ligeras variaciones en los pies en los pies de los personajes parados. En otro grupo de tumis aparece solo la faz del Señor de Sicán. Este caso incluye la mayoría de tumis bimetálicos: una hoja de plata con zonas de la hoja en oro, for mando, por ejemplo, patrones cuadriculados.

Asimismo los rasgos de la parte frontal, el reverso del tumi también tiene decoración embutida y grabada: detrás del tocado semicircular se presenta un disco decorado y bajo el, detalles de un textil que parece haber cubierto la cabeza.

El tumi muestra cuatro detalles constructivos: la faz o figura del personaje es hecha con dos láminas, en el frente y el reverso, esta ultima encajando en la primera a presión; son piezas huecas. Luego, la hoja y el mango son una sola lámina ancha, que se inserta entre las láminas de la figura o faz. Los detalles de la cresta del tocado se insertan entre las láminas de la faz. Finalmente, las alas son aplicadas, soldadas a la lámina frontal o reverso.

En los tumis destaca un detalle decorativo resultado de técnicas muy especiales: las pequeñas esferas que ornan todo el perfil de la faz. Estas son de oro fundido y soldadas con oro entre ellas.

Las máscaras

Las máscaras eran decoradas con piedras preciosas, adornos, y pendientes de metal; asimismo, en la mayoría de ellas, la cara -y quizás con excepción de la nariz, ojos, bajo la boca y las orejeras, eran pintadas de rojo (aplicando capas de cinabrio) o verde. Los ojos y otras partes se pintaban de blanco y verde. Ejemplos de máscaras en murales (en especial los de Ucupe) mostraban hasta seis colores: rojo, amarillo, turquesa, negro blanco y naranja. La máscara también se decoraba con plumas multicolores. El resultado de una decoración tan recargada era que el oro o cobre dorado era subordinado a aquella. Las máscaras que hoy podemos ver (p.e., en el Museo de Oro del Perú) han perdido restos de tal decoración.

La máscara tiene forma rectangular: la faz tiene el mentón cóncavo; a sus lados se encuentran las orejeras circulares sobre bandas rectangulares, algo puntiagudas (P#3356); el tamaño del disco de la orejera varía, puede sobresalir como estar integrada en los bordes rectangulares. En muchos casos, las tres zonas de la máscara hacen parte de una misma lámina metálica donde las zonas se dividen par repujado y otras formas de decoración, y donde la nariz, elemento sobresaliente del plano, esta hecha por embutido. Este no es el caso de la P#3356, donde la nariz, laminada y formada, se introduce en lengüetas hechas en el frente de la máscara y es cosida a ella con una estrecha lámina de metal. Asimismo, la faz puede estar formada de dos láminas cosidas en medio (que integra cada una la orejera) y la nariz también añadida. Otras máscara están formadas por tres láminas separadas que una ves unidas reciben los demás atributos.

Otras máscaras tienen adornos que se proyectan fuera de los extremos laterales: son placas de metal con representaciones de serpiente, humanas, cosidas a la lámina. En algunos casos, el disco de la orejera está formado por pastillas huecas donde bajo la primera tapa existe una compleja representación mítica.

Las máscaras tienen un tamaño que varia entre 30 and 100 cm. de ancho.

Los vasos

Estos vasos tienen base plana y paredes rectas evertidas y son decoradas, en la mayoría de los casos, con la faz o figura embutida del Señor Sicán. La variación de temas es amplia, entre el Señor Sicán parado con báculos, sólo su faz, o motivos de aves. El vaso se armaba con una sola lámina que tomaba la forma, con martilleo y recalentado, de un molde de madera; quizás la misma decoración haya sido integrada en el molde. Sino, se trata de decoración embutida, repujada y grabada, con uso de pedrería para algunas partes del diseño.

En esta breve descripción de las características técnicas y decorativas de las piezas Sicán, con una visión de la perfección del material, podemos imaginar la cantidad de trabajo que se requería para completar el ajuar de una tumba de un personaje importante, como la que se ha podido reconstruir. Es una tradición metalúrgica con cierta homogeneidad en el tipo de piezas, con un tema decorativo monotemática (Señor Sicán) y una perfección excepcional en sus técnicas.

La metalurgia Chimú y la metalurgia Chincha

Hemos diferenciado en este estudio la metalurgia Sicán, antes conocida como Chimú estilo Lambayeque, de la metalurgia Chimú.

Aun sin las piezas Sicán, los trabajos de metal de Chimú, los trabajos de metal de Chimú alcanzan un complejo nivel de desarrollo tecnológico; los cronistas mencionan que luego de conquistar l territorio Chimú los Incas llevaron a los artesanos Chimú al Cusco para crear piezas para el Inca.

Coetánea a la cultura Chimú se desarrolla en la costa sur la cultura Chincha; ambas tienen muchos rasgos estilísticos y técnicos en común en metal, textiles y madera. La red marítima existente durante el Intermedio Tardío fue causa de los contactos e intercambios entre ambas culturas. 

Los metalurgos Chimú, poseedores de conocimientos generados durante veinte siglos en la costa norte, conocían todas las técnicas metalúrgicas que manejaron las sociedades andinas: martillado, embutido, calado, repujado, cincelado, vaciado, templado, soldado, dorado por enriquecimiento, plateado, una variedad de técnicas de uniones, mas no usaron el engastado de metal en metal (a diferencia de engastar concha o piedra madera o cerámica o en una retícula de metal añadida a la lámina), que si fue usada por en metalurgia Inka. Conocían todos los metales (oro, plata, cobre, estaño y elementos para la fundición y aleaciones como óxido de hierro y arsénico). Lothrop señaló que el renacimiento de la metalurgia en la costa sur , después de su desarrollo hasta el periodo de la sociedad Nasca, se realizó durante el Intermedio Tardío con influencia de la costa norte.

Conocemos pocas zonas de talleres de metalurgia Chimú. Una de ellas es el área industrial de Cerro Huaringas en Batán Grande, donde la técnica de fundición es idéntica a la de periodos anteriores, pero su productividad crece hasta una escala industrial. N el sitio de Chan Chan se han hallado talleres orfebres en los Barrios Populares que se asentaban entre cada ciudadela. El proceso de manufactura del metal se iniciaba con los lingotes de metal traídos de los centros de fundición (no se encuentran restos de escoria en estos talleres) y se hacía una elaboración inicial, como el laminado, la fundición del lingote, para poder usar pequeñas cantidades de metal y pequeños artefactos martillados (evidencia de yunques y martillos); la fabricación de herramientas y el vaciado en moldes se hacia en otros talleres.

En la CR, las piezas Chimú están mayormente representadas por collares conformados por cuentas huecas de oro, plata y plata dorada de diferentes tamaños y formas (esféricas, ovoides, elipsoides, bicónicas). La cuenta esférica se compone de dos partes semiesféricas; la lámina de metal fue embutida en las cavidades semiesféricas de moldes de piedra, las mitades de cuenta recortadas y luego unidas, mecánicamente en muchas con lengüetas, martillado, o con un tipo de adhesivo orgánico, como el descrito por Root; el aspecto final de este último método es parecido al soldado, pero algunos defectos en la s uniones muestran ambos lados de la pieza sin el adhesivo. Los agujeros fueron hechos antes de unir las mitades al frío pues hay restos del metal doblado dentro de la cuenta.

Hay cuentas hechas de otra forma, como las antropomorfas de la P#3273, armadas de cuatro piezas: ambos lados de la cara moldeados, probablemente en un alma de madera unidos con soldadura; la parte baja hecha con un lámina doblada en tubo, y la base circular soldada que encaja en la cavidad inferior. En este collar se combinan cuentas esféricas de plata y cuentas de plata dorada. Este último metal, cuya técnica aun no se puede explicar claramente, se repite en otros collares (P#3274 a 3277). Las cuentas de un collar tienen también diferentes tamaños para formar combinaciones diversas (P#3278 y 3268, en degradé).

Las cuentas tienen otras formas como en la P#3283, pequeñas láminas rectangulares dobladas (anchas y con ángulo externo, resultado del martillado en el cable del que fueron cortados), y cuentas hechas con alambre enrollado con forma ovoide; de la parte central del collar penden tres cántaros de plata sólidos y de uno de ellos cuatro hileras de cuentas de crisocola. Las cuentas de metal suelen combinarse en muchos casos con cuentas de piedra o molusco de diferentes tamaños. En el caso de la P#3260 combinan perlas, metal, piedra y molusco; la hilera principal tiene forme de aves y felinos.

El oro presenta otras variantes: tubos pequeños y largos (P#3263 y 3269), ovoides (P#3271), esferas achatadas de diferente tamaño (P#3264) y cuentas laminadas con diseños de pez repujado, combinadas también con piedras talladas (P#3266). La pedrería puede tener varias formas y ensartarse en el hilo de diferentes maneras (comparar P#3267 y 3272).

Las piezas pendientes centrales (P#3285) pueden ser resultado de un vaciado de cobre en molde con cascabeles añadidos u argollas soldadas; una pinza de lámina de oro con lados embutidos o más complejas aun como el adorno rectangular hecho entrelazando alambre de oro. Las variantes en los collares son numerosas.

La técnica del vaciado se usó para fabricar las agujas con cabeza escultórica (P#3327 a 3329, 3332, 3388 a 3395 y 3314), en moldes de cerámica donde se enfriaba el metal introducido en estado líquido. Asimismo, para las pequeñas esculturas como las piezas P#3357 y P#3415, y la cabeza de estólica P#3414. Un tumi con cabeza escultórica (P#3413) en una sola pieza es también vaciada (como en el caso de las piezas Moche), con la lámina martillada posteriormente. 

Otro tipo de cabeza de aguja es aquella de parejas de espirales logrados con alambre de metal, soldados a la aguja (P# 3330 y 3331), con el extremo doblado sobre el par de espirales.

El laminado, recortado, cincelado y repujado permitió hacer las piezas de plata (P#3319 a 3322) con formas de penacho que se insertaba en una vincha tejida o metálica. La técnica del cincelado permitía lograr las líneas divisorias de zonas en la lámina y a la vez dos planos en la pieza: uno central mas bajo y el borde con decoración embutida, cincelando a ambos lados de la lámina. Las piezas #3319 y #3320 con decoración embutida de puntos divididos por líneas grabadas busca imitar el aspecto de la concha de spondylus.

Uno de los pectorales (P#3354) está formado por láminas recortadas de plata, dobladas en sus bordes y unidas con grapas de alambre. La decoración de cada una de ellas se hizo con cincelado (para diferenciar planos) y repujado (en detalles de la figura). Los bordes de la pieza tienen agujeros para los pendientes de cuentas de molusco rematadas con conos laminados. El otro pectoral (P#3355) es una sola pieza laminada decorada con la misma técnica que la anterior.

La cabezas de bastón (P#3334 y 3335) eran hechos de láminas enlazadas y soldadas. En su interior se colocaron láminas de plata con cuatro remaches martillados cada una para insertar los adornos como plumas u otras láminas de metal.

La técnica para hacer una orejera es básicamente igual que en periodos anteriores, armando la pieza de la misma forma (ver fig. ..); la diferencia es la soldadura entre el tubo y la lámina circular, pues antes se unían mecánicamente con lengüetas.

La técnica del grabado se puede apreciar claramente en la P#3410: una lámina rectangular de cobre con diseños míticos muy finos.

La técnica del recopado se encuentra tanto en las piezas Chimú (P#3297 y 3339) como en las piezas Chincha (P#3340 a 3345, 3350, 3351). Son vasos sin soldadura fabricados de una sola lámina (similar a los vasos de oro Sicán). La lámina martillada toma la forma de dos almas de madera unidas (fig ..), una con la decoración, ojos, nariz, y boca, y otra con forma semicircular. Dada la forma a la pieza se podía así sacar un alma primero y otra después sin dañar el modelado de la lámina. En el caso de vasos sin decoración la elaboración es mas simple: en caos de decoración de paredes "en acordeón" se trabajaba la lámina sobre un molde que representaba una mitad de la pieza y esta se iba cambiando de lado a medida que se amoldaba la lámina. Así se logró obtener vasos sin el uso de soldaduras. Las láminas muestran huellas de martillado; es muy posible que se calentara la lámina ya en el molde para que tomara forma mas fácilmente. Algunas tienen decoración satinada (cuadriculada) grabada. Además se tiene cuidado que la base y el borde sean suficientemente anchos para no quebrarse con el amoldamiento. El borde ancho y plano tiene, eventualmente, decoración satinada.

Los vasos Chimú P#3297 y 3339 son recopados y tienen un vaso recopado encajado en la base que contenía las piezas de la sonaja. El vaso inferior es de oro y el superior de plata. El vaso de plata encajaba en el vaso de oro y la unión era tapada con una banda de metal con decoración repujada.

Las piezas #3346 a 3348 fueron láminas unidas por traslapado que con un martillado fino es casi invisible. El fondo, una lámina circular con doblez encajaba en la base. La decoración pudo en este caso también hacerse con el molde de madera.

Un género de piezas importantes en el repertorio Chimú, no presentes en la CR, son los vasos ceremoniales. Un conjunto de 20 vasos en parejas, provenientes de la Huaca de la Misa de Chan Chan, fueron analizados por M. Ríos y E. Retamozo.

El vaso se compone de tres partes principales: la copa (donde se vertía el líquido) de paredes abiertas, un largo panel central cilíndrico y una base de pedestal. Las tres partes eran unidas encajando en unos anillos anchos laminados.

La parte central tiene un diámetro de 6 cm. (para poder ser tomado de la mano). Los diseños en la lámina se hacían con el calado en la superficie con la ayuda de un cincel sobre una pieza de madera; los diseños profusos tienen sobretodo perfiles curvos, hechos con un cincel especial, que a la vez daba relieves al diseño; luego se procedía al repujado. La lámina se dobló y se unió por traslapado y con puntos de soldadura.

La copa de la parte superior se hacía por recopado de una sola lámina. Los diseños, similares a los del cuerpo, son grabados con el fondo satinado. Estas dos partes se unían con el anillo laminado: la copa encajaba en el y esta encajaba en la parte central. El pedestal es recopado, con los mismos diseños que el cuerpo; se encajaba al cuerpo con el otro anillo laminado.

Muchos de ellos tienen decoración incrustada de spondylus y de otras piedras. Algunos vasos no tienen la parte central calada y tienen función de sonaja; otros tienen hileras de cuentas cónicas de metal unidas con hilos en la parte central para producir tal efecto. 

Las diferencias en la calidad de la plata se debe a las varias fundiciones que recibió el metal para purificarlo cada vez más, perdiendo constantemente su riqueza; además, las rajaduras que presenta son resultado de una mala fundición. El oro parece haber sido laminado después de una única fundición (oro de 16 quilates, con características del de los ríos del valle de Tumbes).

Las piezas tienen el mismo peso y casi el mismo tamaño. Es posible, sugieren los investigadores, que ya haya existido una diferenciación entre los artesanos que trabajaba la plata (plateros) y los del oro (joyeros) por las diferencias en el tratamiento que estos metales exigen en su recocimiento y templado.

La presencia de estas piezas en las plataformas funerarias es un indicio de que constituyen piezas muy importantes en el ajuar funerario de los entierros Chimú. Teniendo en cuenta el grado de saqueo de la ciudad de Chan Chan desde la época de la conquista, y la consecuente fundición de las piezas, existen pocas evidencias de otro género de piezas de la cultura Chimú.

La Metalurgia Inka

La última gran cultura prehispánica dominó todas las técnicas metalúrgicas: fundición, aleaciones, vaciado, martillado, repujado, incrustaciones, soldado, remachado, "cloisonné" (áreas definidas con alambre para incrustar decoración de piedra o molusco) y logro de esta cultura la inclusión de un metal en otro. Todas excepto una, el dorado: no la ignoraron, pues los orfebres Chimú la dominaban, pero no la utilizaron.

La extracción de los cuatro metales principales, oro, plata, cobre y estaño, era una actividad estatal programada antes de las cosechas agrícolas, llevada a cabo por los mitmaqunas y por la población como parte del tributo laboral. Mencionamos además, en la introducción las analogías en la cosmovisión Inka entre los tres estratos principales de la población y los tres primeros metales mencionados.

El centro de desarrollo de la metalurgia se halló en el altiplano del Lago Titicaca y las técnicas usadas en el bronce Inka tuvieron su origen en esta región; por ello, al mencionar la metalurgia el altiplano, mencionamos los ejemplos de piezas de bronce de Machu Picchu analizadas por Mathewson. Mencionamos el uso de aleaciones de dos grados de bronce en labores diferentes: alta densidad de estaño en vaciados (piezas con cabezas escultóricas como P#3324, 3381, 3421, 3430) y baja densidad para herramientas hechas mediante forjado manual y martillado: tumis (de formas muy diferentes al tumi de la costa norte) de mango tubular estrecho y hoja ancha y corta, tupus (piezas P#3336 y 3337 de plata, agujas largas de cabeza laminada circular), pinzas, cinceles y hachas. Estas dos últimas piezas que necesitaban dureza en sus bordes eran trabajaos adicionalmente al fuego, templados y martillados.

En las piezas de Machu Picchu se identificó el caso de un tumi con cabeza de llama en dos tipos de bronce: la cabeza vaciada era de alto grado y la hoja forjada de bajo grado de bronce. La cabeza fue vaciada sobre el mango del tumi; en este caso el metal era forjado y martillado con la forma deseada antes de añadir la cabeza. En la pieza P#3430 los monos y la cabeza de llama han sido añadidos de esa manera.

El bronce era trabajado en el vaciado; mucho menos lo eran el oro y la plata. En el caso de la inclusión de un metal en otro se trataba sobretodo de parte principal de bronce y cabeza escultórica de plata. Con la técnica del vaciado, sobre el molde de arcilla hecho con el modelo, se hacía también las cabezas de porra escultóricas, incluyendo la abertura para el mango de madera.

Una pieza de plata que fue vaciada en forma de vara es la P#3336. Luego se procedió al martillado para lograr una espátula circular. Un caso diferente es la pieza P#3298, una vara escultórica con lámina de oro que recubre el núcleo de madera, con un gancho de oro probablemente soldado.

Las figurillas de plata y oro de representaciones humanas (P#3325 y 3326) y de llamas son piezas muy usadas en santuarios y en el ajuar de entierros, y en ofrendas humanas, como aquellas encontradas en las capaquna en la cima de cerros. Al parecer, estos metales eran vaciados en moldes hechos a partir de una figurilla de arcilla; en zonas dejadas con cavidad en el núcleo de plata se remachaban pedazos de oro para decorar; además, es posible que algunos detalles pudieran ser hechos con incisiones posteriores; muchas fueron hechas así.

En otros casos, se trata de objeto hueco hecho de láminas. Una llama, que parecía vaciada en superficie, fue radiografiada por A.D. Tushingham y mostró estar compuesta de seis partes laminadas y luego ensambladas: cabeza y orejas, cuello, patas delanteras, cuerpo, cadera y cola, patas traseras, y finalmente genitales. No hay evidencia de soldado, sudado, lengüetas u otro tipo de unión sino simplemente un encajado de piezas perfecto.

La técnica del soldado se puede ver en la pieza P#3302. La pequeña botella fue hecha de varias partes de láminas de oro, soldadas: la mitad del cuerpo, la unión del cuerpo y cuello, y el labio del cuello. 

Una técnica utilizada para la decoración de piezas de metal es la incrustación de piedra o molusco hecha en cavidades embutidas de la lámina o del núcleo sólido o en áreas definidas por alambres soldados a la lámina o núcleo (cloisonné).

Finalmente, debemos mencionar los vasos de metal en forma de kero (P#3349) hechos con la técnica del recopado, quizás sobre un alma de madera en forma de kero, a partir de la lámina de plata. La decoración fue embutida y repujada quizás sobre la misma alma. El borde fue doblado; esto se hacía con una herramienta especial, suerte de alicate pero con una abertura fija estrecha.

La metalurgia se usó también para efectos decorativos de la arquitectura. Los cronistas cuentan que las paredes de piedra del Coricancha, Templo del Sol en el Cusco, estaban cubiertas de láminas de oro y existía un jardín con estatuas y bosquecillo de oro.

A diferencia de lo que ocurrió en los textiles y los keros de madera, que siguieron siendo fabricados y decorados con nuevos motivos iconográficos en la colonia, la técnica del vaciado, por ejemplo, dominada a la perfección durante el Tawantinusuyu, no siguió siendo utilizada.

A excepción de los objetos de bronce y algunos de oro y de plata, gran parte de los metales del Tawantinusuyu desaparecieron fundidos en barras de metal enviadas a España. Es por ello que nuestro conocimiento de la metalurgia Inka es restringida.

TÉCNICAS ARTESANALES PREHIPÁNICAS: 

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Metalurgia Prehispánica

La Metalurgia Andina, Pasado, Presente y Futuro

Autor: Arqueólogo Pedro Iberico
Fuente: www.unitru.edu.pe/cultural/arq/metales.html

Los indios saben muy bien dorar las piezas e cosas que ellos labran de cobre e oro muy baxo. Y tienen en esto tanto primor y excelencia y dan tan subido lustre a lo que doran, que parece e que es tan buen oro, como si fuese de veynte e tres quilates o mas ...Esto hacen ellos con ciertas hiervas.
Fernández de Oviedo 1526


El desarrollo y evolución de la metalurgia debe considerarse como una respuesta cultural a una serie de factores ambientales, tecnológicos y socioeconómicos que caracterizan cada periodo del proceso histórico de los pueblos.

A partir de los estudios desarrollados por Rivet y Arsandaux (1946), resulta evidente que la metalurgia prehispánica tuvo un proceso de desarrollo autónomo con relación al viejo continente.

La metalurgia de Mesoamerica es de desarrollo relativamente tardío. Hoy parece casi probado que su conocimiento se habría difundido desde América del Sur, donde se encuentra el "centro" más antiguo y más importante del doble continente. Dentro de Sudamerica el centro vital del desarrollo habría estado en la región andina.

La subregión Norandina peruana y los Andes Centrales constituyeron centros de desarrollo de la metalurgia precolombina (Rex 1992).

El Perú país minero por excelencia reune una tradición metalúrgica que se remonta a más de 10,0000 años de antigüedad, esta labor especializada se inicia con la extracción de minerales no metálicos como el cuarzo, riolita, toba, cuarcita y calcedonia; con la finalidad de elaborar sus instrumentos de caza, pesca y recolección; constituyéndose en la actividad minera más antigua de los andes.

Resulta imperativo sostener que el impulso de esta actividad estuvo relacionada con el desarrollo de las sociedades urbanas (Periodo Formativo 1500 a.), por que requirieron cada vez de mayor cantidad de objetos manufacturados a partir del uso de materias primas minerales extraídas de los depósitos filonianos y detríticos, por ejemplo: material lítico con fines constructivos (templos, casas, caminos), utilitarios (herramientas, vasijas), ornamentales (orejeras, narigueras, cetros) y hasta alimenticios al explotar los yacimientos de sal (Bolaños 1991)

El poblador andino logró en dos mil años de experimentación, el dominio de las más sofisticadas técnicas para fundir, alear, amalgamar, laminar, unir y soldar los metales.

La técnica de la soldadura ya era conocida por las denominadas culturas regionales (200-800 d.C), de las cuales sobresalen los estudios de la cultura Moche por Walter Alva en el sitio de Sipán, reportándose contextos funerarios de elite, es decir, los cuerpos de dignatarios asociados a un conjunto de ofrendas trabajadas en diversos metales (oro, plata, cobre, dorado, etc.), evidenciándose un trato naturista, exquisito y a la vez complejo en cada una de las piezas trabajadas; donde además se reporta un amplio dominio de la técnica de soldadura al frío para unir los metales, a través de engrapes, traslapes, remaches y lengüetas; cualidad que no restó calidad y expresión artística a los múltiples ornamentos.

Durante el Horizonte Medio (700-1100 d.C), resulta oportuno mencionar a la denominada cultura Sicán o Lambayeque, para el caso de la Costa Norte, donde las investigaciones desarrolladas por Izumi Shimada en el sitio de Batan Grande, reportan evidencias de las áreas de extracción, fundición y laboreo del cobre arsenical, constituyendo un gran aporte tecnológico con el subsiguiente impulso de la producción de armas y herramientas a gran escala.

Con relación a las técnicas de aleación, se reportan objetos de aleación binaria (oro-cobre, oro-plata), y aleación terciaria (cobre, plata, oro); uno de los beneficios de la mezcla por calentamiento es que disminuye su punto de fundición, es decir, la temperatura que debe alcanzar el horno para que sus componentes se unan en estado líquido.

Asimismo el cobre constituyó un elemento importante para la elaboración de instrumentos, está demostrado que el cobre arsenical fue útil para dar resistencia y evitar la deformación de los objetos elaborados con este material y en las aleaciones como núcleo en la obtención de cobre dorado.

Aunque los metalurgos peruanos tenían en cuenta las propiedades mecánicas de las aleaciones, lo que otorga esta calidad única a la metalurgia del área centro andina es una serie de actitudes culturales (Bray 1991).

En los diversos artefactos se observa un patrón cultural en el laboreo de los metales, expresado en las preferencias por las láminas de metal, que luego fueron articulando a partir de recortes y modelados, configurando objetos que manifiestan efectos de relieve y composición muy elaborados, con contrastes de color por el contenido bimetálico (oro y plata para algunos casos), siendo combinado por unidades, por alternancia contrastada o dispuestos en degradé, y en algunos casos matizados por incrustaciones de piedras semipreciosas; labor donde primó el aspecto estético, por que la tonalidad resplandeciente y sus variantes constituyen un valor simbólico con implicancias ideológicas; teniendo en cuenta que muchos de estos ornamentos formaban parte de los atuendos de la clase dirigente, causando un impacto visual que los elevaba a la categoría de semidivinos, constituyéndose en un verdadero instrumento de poder.

Lechtman (1978) sostiene que desde los más antiguos contactos de los pueblos de los andes con el metal, hasta los tiempos de la conquista española del Imperio Inca, los dos colores más importantes eran el oro y la plata, ya que el color se convirtió en el objetivo del desarrollo. El objeto puede tener un color en la superficie y otro totalmente distinto debajo. Por consiguiente, la metalurgia era una metalurgia de transformación de la superficie (Bray 1991).

Sin lugar a dudas, la historia del Perú esta ligada a la historia de la minería, la presencia hispana no hizo sino ratificar dicha apreciación, experiencia que costó al sistema social andino, su desarticulación política, social y económica, con la subsiguiente explotación irracional de los recursos mineros existentes en el área andina.

En la actualidad esta actividad económica, de suma importancia para el desarrollo nacional, vuelve a cobrar vigencia plena, donde los mecanismos de explotación minera se orientan con un criterio integral que marche en armonía con el medio ambiente, evitando su contaminación y destrucción sistemática, campo de acción al cual no es ajena la actividad arqueológica, teniendo en cuenta que en el marco de la legislación vigente los recursos culturales están amparados por normas y disposiciones que regulan el tratamiento de los mismos, con la finalidad de prevenir su pérdida definitiva, que por el hecho de ser bienes no renovables, su afectación tiene carácter de irreversible, de allí la necesidad de impulsar trabajos de liberación y rescate arqueológico con el objeto de conocer el valor histórico del área de estudio.

DESARROLLO CULTURAL PREHISPANICO DE LA ACTIVIDAD MINERO METALURGICA